学生跟随恩师程大利先生学习数年，收获良多，撰此小文，一是阶段性总结一下学习成果，二是略表对先生为人为艺的敬仰之情。文章经过先生过目，大体认可。故不揣浅陋展示于此，请同道批评为盼。先生年逾七旬，每日天明即起，读书、写诗、习字、画画不辍，勇猛精进之情常常令弟子汗颜。同门弟子皆有同感，先生艺术之途日日进步，年年拓展，“正、大、雅、静”已臻完备，其艺术成就有目共睹。
天山 50x66cm
程门立“学”话山水
——兼谈程大利先生的山水画美学思想
文/徐家康
从程先生的山水画美学思想看，好的山水画必须具备三个要素：文人性，诗性和笔墨性。特别是对于笔墨性，程先生将其提到了一个空前的高度——“笔墨是中国画的安身立命之本，笔墨不仅是视觉形式和技术规范，笔墨还是中国画的精神内容……是心胸、禀赋、气度、积累的反映，是才情和知识的记录，更是人格的标志。”（参见《前人高论见玄机》，载人民美术出版社《师心居笔谭》）黄宾虹论中国画“舍笔墨而无它”几乎成了先生教育学生时的口头禅。对此先生有几句谦虚的解释：“40岁之前，我喜欢中国画，从事中国画创作，但对笔墨文化是一片迷茫混沌；40岁之后，直到60岁后我才恍然悟到原来中国画应该是这样的。这其中的契机就在于我通读了六卷本的《黄宾虹文集》，并把黄宾虹上世纪20年代在上海和邓实合编的《美术丛刊》（千余万言）通读完之后，才知道原来我一直徘徊在中国画的大门之外。”那么程先生从黄宾虹那里悟到的真经是什么呢？——“中国画的奥秘就在太极图中。中有白，白中有黑，全部的艺术规律都是辩证的……刘勰《文心雕龙》开篇就说：‘人文之元，肇自太极。’原来，文学的道理也发端于此。如果我们把‘道’理解为‘规律’二字的话，中国人的世界观必然形成中国的笔墨文化。”（《中国画的境界》）进而程先生感叹道：“看懂了太极图就看懂了中国画！”黄宾虹的笔法就是“太极笔法”——“平、圆、留、重”的笔法，细细推想都要在“静、淡、慢”的状态下才能完成，但又必须统一于一个“变”字。这和太极拳的打法是一致的。没有“静、淡、慢”的心态打不好太极拳，但是光有“静、淡、慢”，没有绵延不绝的“变”数也不是太极拳。故宾老又有“实处易，虚处难”六字诀，画实处，必须想着虚处，虚实相生，笔墨至理。程先生于此感悟独深。
太极是什么？太极是互动的黑白，太极是转换的阴阳，太极是辩证的宇宙规律——太极是道。
那么接下来的追问是——中国文化中的道与笔墨是怎样的关系。
《易经》对太极的解释是：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”（《易经-系辞上传》第11章）；“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”（《易经-系辞上传》第5章）。《中庸》开篇曰：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也，可离，非道也。”《老子》第42章曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”尽管儒家和道家经典对道的具体解释有所不同，但共同的核心都是：道是宇宙万物的根本。一切都是道的派生，真正有价值的文化必须是对道的深刻反映，此正韩愈所谓“文以载道”也。其实“易”的核心就是用“变易、简易、不易”的辩证思维来看待宇宙大道。在中国画中对应的就是笔墨的辩证关系。宗炳说“以一管之笔，拟太虚之体”——“太虚就是我们说的道，道是什么？是中国艺术的最高指向，人和自然的关系，人和自身的关系，人和社会的关系，这种关系的核心就是道。”（《笔墨文化的传承者》）《易经-系辞传》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”以此为出发点，程先生又研究了朱熹和戴震的哲学，得出“在中国画中，器是方法和技巧”的结论。他说：“笔墨，是中国人的发明和创造。一支柔毫，软中有硬，处处见骨，绵里藏针，却又以柔弱之相出之。颇有些太极拳的味道，用好了，便可以力透纸背，叫做笔下千钧如金刚杵，这有些像中国人的性格——柔中见刚、刚中见柔。笔墨不仅仅是材料、工具、技法，而且是一种精神状态。毛笔能表达出平静的理性，这个平静理性之下又有最充分的感性，‘玄之又玄’，‘恍兮惚兮’，尽在笔下，点画规律都印证着老子的话，似乎中国的古典哲学就是为艺术家而设计的。”（《中国画的境界》）
具体地说中国画的笔墨性具有两个特点，一个是书写性，一个是程式性。
所谓书写性，就是中国画的线是“写”出来的，讲求骨法用笔，线条要有生命力。唐人张彦远解释南齐谢赫的“骨法用笔”是“生死刚正谓之骨”，而“浑厚华滋、苍润并济，可视为笔墨的最高境界。苍，往往能表现出人的骨气和品格；润，则反映出一个画家的感情和生趣。”（《中国画的境界》）中国画的本质是人格文化，表现在用笔上就是忌尖、忌滑、忌流、忌浮、忌轻、忌薄，当然也忌板、忌结、忌刻。尖、滑、流、浮、轻、薄是做人大忌；板、结、刻同样不健康。所谓文如其人，画亦如其人。轻浮之人，用笔柔弱无骨，媚态横生；张扬之徒，下笔外强中干，恶俗跋扈。好的用笔要沉稳、厚实、有力度，所谓骨法用笔，生死刚正是也。要如锥画沙、折钗股、屋漏痕、印印泥，也就是黄宾虹所要求的平、圆、留、重、变。中国画不追求张力和视觉冲击力，而追求“力透纸背”“笔能扛鼎”的笔力。对于此种书写线条的练习，黄宾虹叫做“力学”。
所谓程式性就是“笔墨作为技法有自身的规律，这种规律我们可以称为‘程式’”（《中国画的境界》），它通常是一种艺术形式成熟的标志。芭蕾与摇滚无法同台，戏剧和曲艺也不可混淆。“带着镣铐跳出精美的舞蹈”方是行家里手。所谓“镣铐”就是必要的程式规定性，比如京剧角色分生旦净末丑，表演手法有唱念做打，伴奏京胡、月琴、鼓板三大件。同样中国画画水、画石、画树都有传统规律，山水、花鸟、人物亦有用笔法则。用西人解剖科学来看梁楷、陈老莲的人物造型必将得出一无是处的结论。程先生在《中国画的境界》一文开篇便说：“当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。”在康熙时邹一桂眼中，郎世宁的画就不是中国画；在程先生眼中，吴冠中、赵无极的很多画也不是中国画，尽管他们也用水墨、宣纸，但缺少中国画的程式规定性，线也不符合骨法用笔的基本规律。相反吴冠中的许多彩墨画用的是美国画家波洛克的“程式”。同样多年来全国美展中国画的评比标准，也一直受到程先生的质疑。在程先生看来中国画的“刻意求新”是个问题。“迹有巧拙，艺无古今。”（谢赫《古画品录》）“新”只是时间概念，美才是永恒的东西，是艺术的本质。中国画不反对创新，但这个“创新”一定是“尊重笔墨规律的创新，不能丢掉写意精神，不能丢掉书写性，不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重，自由意志必须与程式规律结合。”（《中国画的境界》）
可以说研究透了黄宾虹的“太极笔法”，程先生也最终吃透了中国画的审美原则，那就是“笔精墨妙”。“中国画是借山川花鸟，甚至是借人物，来表达自己的某种情绪，展示笔墨魅力。笔墨魅力和情绪表现相辅相成。董其昌说，‘以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。’自从发明了毛笔，中国人就在毛笔里头去寻找笔精墨妙的快乐……竹子也好山川也好，都是怡情，是老夫用来舒展笔墨快乐的一种工具……这跟造型艺术就不是一回事了，中国画论没有‘造型’这一说，是‘心象’，这个象从来就不是物像，恍兮惚兮，一生二，二生三，三生万物，是在‘道’之下生出来的万物。是主观化了的世界。”（《守望》）依此理论，我们就不难理解程先生自己的山水画突出笔墨趣味，而不斤斤于丘壑经营和房舍、道路、水库、桥梁等等了。其实，先生有非常扎实的人物画根基，造型能力极强。我仔细回想程先生的艺术经历后发现，先生很早就非常重视在作品中突出笔墨趣味。上世纪80年代，先生在江苏画花鸟，亦画人物，丈二的《竹林七贤》和系列荷花，皆淋漓氤氲墨色斐然。90年代画西部山水，“大漠群山，横云列嶂，一派苍茫。继而画山峰劈面，飞流百丈，层峦叠翠……画法远接范宽，近系龚贤，足迹万里，寻真探赜，虽写北域气象，而以南宗虚空透彻理念从之，成自己之豪迈风格。”（刘二刚，《国尚》2011年07月）
还有一件事证明先生早年即对笔墨情有独钟，80年代的《江苏画刊》是新潮美术的大本营，但当时的《江苏画刊》也推出了山水画家吴毅，吴毅是以笔精墨妙见长的山水画家。此外还推出新文人画群体，刊发栗宪庭的《南线北皴》等有影响的文章，这些当初看也许是小事，如今放在历史的框架里，却凸显了程先生宽阔的学术视野和深邃的艺术眼光，更不用说如今的黄宾虹热与程先生等人竭力弘扬的密切关系了。从吴毅、董欣宾到新文人画和今天的黄宾虹热，这中间原本有一条清晰地重视传统笔墨传承的线索，它与程先生的见识和职业敏感密不可分。程先生有一句话叫“学问最后要变成思想，艺术修为最后则要转化成作品。”(《笔墨文化的传承者》他还说：“编辑职业实际上就是两个字：选择。”正是这种认识，他以担当精神和责任意识始终认真地选择着。）因为有了这种士大夫的担当情怀，程先生对绘画的态度也迥异于其他画家，他画西部的苍茫大漠，画浓黑的崇山峻岭，以及今天在追求淡墨变化的无限丰富性，背后都体现出一种研究态度。也正因为有了这种担当精神，先生才可能在人生的每一时段都留下值得回味的清晰印痕。
顺着气韵生动、笔精墨妙这条线索，程先生仔细梳理了传统中国画的品评标准——“逸、神、妙、能”四格，并对“逸”有了独特理解，他认为“逸”是笔墨文化的美学本质：“‘逸’是宋之后，贯穿中国画精神的一个核心命题。如果仅仅把‘逸’看作是‘文人画’的产物，这认识是狭隘的。‘逸’是笔墨文化成熟的标志。‘逸’关乎才情，更关乎修为和境界。”（《中国画是静淡慢的艺术》，《中国书画》2013年04月》）
程先生进而将“逸”概括为“不像、自由、出尘”六个字。所谓“不像”——不愿拘泥于物象，“非不能也，实不为也”。实在是不屑于那个“象”。对此欧阳修的《盘车图》可以作为很好的注解，“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘性得意知者寡，不若见诗如见画。”
所谓“自由”——忠实于个人情感。不做，不刻，不雕，不期然而然地流露出来。如果是做出来、刻出来的可能就是“妙”和“能”，在流和做之间的是“神”。所谓“出尘”——与“意识形态”无关，不为谁服务，不为时风左右，不顾大众需求。当然它又绝然不是与社会对立，它是通过内省而达至善。人们欣赏它得需要提升自己，修养到一定的功夫才能有所解悟。沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人……予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，此难可与俗人论也。”“难可与俗人论”，程先生的解释是和世俗的审美观有天壤之别。“得心应手”不只是熟练的意思，是“独有心得，再造自然。”而“神会”无疑又是中国画的最高境界，注定和内心修养以及个人悟性密切相关。（参见《中国画是静淡慢的艺术》）
回到对传统山水画家的具体研究，以及推荐学生学习的次序来看程先生的笔墨观。程先生通常会推崇龚贤积墨之厚润，王原祁笔下金刚杵般的线和皴，沈周壮悍的线、深沉灵动的点，吴镇笔法中的篆籀味，髡残粗头乱服中的力度和金石趣，并由此上溯宋元诸大家如赵孟、倪云林、王蒙、黄公望再到范宽、李成、董源、巨然等。总体上看，程先生对南宗的推崇更胜一筹，但对北宗的李唐也同样赞赏。程先生的美学观可谓兼容并蓄。如果从山水画的笔墨、气韵以及画家的人格和综合修养全面来看，先生相对更推崇元季四家和董其昌、八大山人和黄宾虹，对董其昌的推崇尤为最力。
程先生曾对弟子说董其昌的贡献不仅仅在于他提出了“南北宗”理论，“董其昌是明代最伟大的画家，他的影响延续了三百年，笔精墨妙在董其昌身上得到了最完整的阐释……他把文人画的功能发挥到了极致。同时他对中国画有相当高的见解，这些观点烛照数百年，甚至可以影响今后的历史。他的用笔真正做到了绵里针，成为中国儒道文化的注脚，禅宗的趣味也融进了他的笔里，那是一种不见火气，外柔内刚，绵绵不断如行云流水般的用笔。他的画充满安详，是对自然山川最心灵化的表述。董其昌讲了许多发人深省的话，提出画之道等于生机，等于长寿，等于快乐；他阐述了重过程、重感受、重主体、重自由的气象，而这正是中国人的哲学观，是中国传统文化最生动的注脚……”（《师心居笔谭》p72）“董其昌那种散淡的用笔，所谓绵里藏针，是中国画最难达到的境界，是用线去散步。他用笔呈现出的安详境界，这是一个至高的境界，中正、圆融、天人合一。八大学习他，到了‘一线穿空若有声’的高度。”（《传承拓展》）关于中国画可以“涤烦襟、破孤闷、迎静心、释躁气”的养心悦目、陶冶情愫的养生作用，程先生曾反复阐释。董其昌的“画道等于生机、长寿、快乐”的认识和黄宾虹所说的“祛病增寿的良药”一脉相通。程先生对董其昌的中国画重感受、重主体、重自由的观点的阐释，与著名学者朱良志的研究有异曲同工之妙。朱良志先生在2013年04、05月号的《中华书画家》杂志有一篇连载长文《董其昌的“无相法门”》，朱先生经过对董其昌的绘画和文章的研究得出这样的结论——“山水画的主要目的不是描写外在山水。山水只是一个与我生命相关的世界，画中的山水意象只是提供了一个机缘，一个由外在表象切入世界真实的契机。董其昌山水画比外在山水真实的观点，所突出的正是文人山水所追求的生命感觉、生命呈现。文人山水所表现的是生命境界之山水，而不是物态化的山水。正像董的学生龚贤所说：‘惟恐是画，是谓能画。’山水画家画到不是山水，便画出山水之‘性’来，山水何以有性？乃在人内在生命真性之揭示也……山水画不是关于山水的绘画，而是呈现生命真实的‘语言’。”朱先生接着说，中国的文人画“不是‘造型’，不是今天理论界所说的‘图像’说，不是画外在的物，而要表现生命的真实，这乃是画之本。”可见董其昌对画家主体性的发现，于上是对苏轼画论“论画以形似，见与儿童邻”的重要发展，于下是黄宾虹“不似之似”以及齐白石“妙在似与不似之间”的观点的理论来源。有了董其昌的理论，才有董其昌“不食人间烟火”的画格。程先生山水画中有许多不重丘壑经营，其高山大川的崇高仰止，苍茫出尘，或飘渺虚无，或烟云无定实质上也是不拘于形似的画家主体生命的真实呈现，这与程先生接纳董其昌的观点，遣江山造化为笔墨所驱的观点遥相呼应。程先生认为中国画的笔墨观与西方的“造型”观完全不同，是两个文化源流的差异。
嵩山古柏 180x288cm 程大利
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入蜀记 97x42cm 程大利
幸有清流一线 138x34cm 程大利
自宋以后，中国画渐渐被文人主宰。不成为文人，不要说画不好中国画，甚至连能否看懂画都是个问题。文人画对画家和欣赏者都提出了很高的门槛要求，不仅一般观众，甚至许多画家一辈子都没能窥见中国画的堂奥。程先生常说“王冕和齐白石的一生，就是将自己从农民改造成文人的过程”。白石老人篆刻有“恨无长绳系日”句，甚至他还给自己刻过一方印章“一息尚存要读书”，这种对时间的珍惜，对读书的渴求都是其提升自我的见证。没有很好的文学修养，齐白石也不可能完成老舍先生的命题作文“蛙声十里出山泉”。“功夫在画外”绝非妄语。郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”“八大山人是诗人，他的情感不但在有笔墨处显露，在那‘空’处‘白’处，都寄托着思绪。不懂诗，何以解此意趣？”（《中国画的境界》）
诗中有画，画中有诗。书画大家通常也是好诗人。读诗、写诗，文学的实操向绘画的潜移默化自不待言。年逾古稀，程先生反而对古体诗词着力用功，外出写生采风，时有所悟，便吟咏为诗，常有精彩之作与同道唱和。比如《黄山狮子林写生遇雨》：畅写东君生墨雨，漫洇绝壁浸云襟。此情已伴渐翁去，独立苍茫师我心。再比如《过秦岭太白山》：群岭风云常异势，浮萍际遇任逍遥。我来山顶独无语，且听天风与海涛。
程先生说“传统中国画，一从思想入，二从书法入，中国画家一生都重涵养，是养出来的。”（《静、淡、慢——由“逸”说开去》）思想从哪里来？又该如何养？程先生开出的药方依然是读书。
程先生博览群书既是工作使然，更是个人爱好。其儒雅的学者风度早为业内所敬仰，有人说程先生的语言是带有温度的。国家画院每年开大课，正式的专业课总是请程先生第一个讲。先生讲课从不用稿，深入浅出，娓娓道来，时见新意，见解独特。
读书是中国画家一辈子的修为。为此先生还要求每一位学生都要养成读书的习惯，读书是画学长进的基础。“读书决定画格，不做学问，画只见才情，难有境界。古来大家没有不读书的，未有不学古法而能超越古贤者。所有的创造都以古法为基础，而古法均在书中。”（《程大利中国画课堂教学言论辑录》原载《传承拓展》）每年先生见新弟子时往往不提如何画画，而是先拿出一份长长的书单——推荐必读书11种，计有23本之多，从《老子》《庄子》一直到6卷本的《黄宾虹文集》，同时还拿出一份长达13页的“山水画研究必读之经典”，分“造化精神论”和“笔墨见解论”，推荐历代书目近百部（篇）。这种教学在一个急功近利的时代不啻一股清风，弘扬了传统文脉的最精要处。
“作为中国画家，首先要解决的是认识论问题，这就是为什么要读书的原因。艺术家穷其一生就是要解决自身的审美高度，审美境界高，笔墨境界才能高。”“中国画是中国古典哲学的反映，诠释儒、释、道的精神，需要学一辈子，不屑于读书，只能是低层次的匠作。读书并思考着，反省并批判着，这就是读书人的状态。”“一个好的中国画家，既要继承中国古代士大夫修齐治平、先忧后乐的文化基因，又要具有反省和批判意识，这样的画家会有担当精神和文化自觉，而不是玩玩而已。”“养气是中国文人画家的功课，要能做到气脉不断，笔不困，墨不涩，元气安稳，神闲意定。心神高远则笔墨自能深厚，心境旷达则画境自然高迈。笔墨已不只是技巧，是心胸、禀赋、气度、积累的反映，是知识和才情的记录，更是人格标志。”（《程大利中国画课堂教学言论辑录》）
中国画本质上是笔墨的文化，不通文，何谈笔墨。读书的一个重要作用便是养气。韩愈说文人的职责就是以诗文载道。作为诗文补充的文人画自然也不能例外。对此龚贤《论画漫记》有云：“画要有士气，何也？画者诗之余，诗者文之余，文者道之余。不学道，文无根。不习文，诗无绪。不能诗，画无理。故知书画皆士人之余技，非工匠之专业也。”可见文人画一定要出于真文人之手。而不读书，如何能成为文人？浩然士气从何来？不读书，诗情画意、“含不尽之意于画外”的气韵和境界又从哪里来？
半千此段画论，寥寥数语便将文理、诗情、画意三者之相互关系阐述得精彩之极。所谓“道理”即“道”之“理”也，它可以用文章加以阐释，即晓之以理的文理；也可以用诗歌加以吟咏，即动之以情的诗理（诗情）；还可以用图画让人会意，即无以言表的画理（画意）。画意是对道之理的别样阐释。同时画意还可以对 “文”说不明的“道（理）”，“诗（歌）”唱不尽的“情（思）”加以补充，写意画即是用画来“表情达意”的。“写意”者——意思到了，情理自在画中。是故文人画尚精简、厌繁缛的精神恰与大道至简的宇宙构成法则暗合。然则“逸笔草草不求形似”，“妙在似与非似之间”，不求纤毫毕现的“简”绝非简单之“简”，而是简约之简。是故，以“心象”思维为基础的诗意追求，它以境界为上，神会为妙。与此相应的绘画语言也必然以简约为至上。所以，前人有言“宋人千笔万笔，无一笔不简”。
关于读书养气的重要性，程先生总觉得怎么强调都不为过，每次和学生见面总要讲到这个问题。在程先生看来，“中国人的知识是跟伦理裹在一起的。中国人读书以后在伦理上会端正很多问题。读书的过程也是一个修身和修心的过程。知识要变成思想，形成一个伦理观。读书要跟自己的人生感悟和修为相结合，这些如果具备了，笔下渣滓就少了，格调自然会高。”（《笔墨文化的传承者》）传统士大夫画家如赵孟、董其昌、黄宾虹的担当精神也是长期读书陶冶的结果。那种视书画为雕虫小技，壮夫不为的思想，是对书画作用的狭隘理解。说到底，中国画最后还是人的问题。程先生常说：中国文化是人格文化，西方文化是人性文化。文化不同，其派生出来的东西方绘画形态自然不同。如果非要用西方的绘画观念强制改造中国画，那只能是对中国画的摧残。这也许就是20世纪以来的中国画整体上令人失望的原因吧。
中国画是“诗文筑基，字里画表”的艺术，这个“字”包含两层意思，其一还是文化，其二才是“书法”。书法家同样要以读书为首要任务。黄宾虹反复强调“画求内美，不务外观”。“内美”是指画中的金石气、书卷气和笔墨中的书写性，也是含不尽之意于画外的文气和富有生命气息、篆籀意味的线。好的中国画除了意境幽深，还要笔精墨妙。所谓“笔立形质，墨分阴阳”，是讲用笔要有力度、有韵味、有节奏感和生命力，要在提按、顿挫、快慢、方圆、曲直、轻重、刚柔、虚实的无穷变化中求得和谐；“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。”（清人张式《画谭》）笔是中国画的筋骨，墨是中国画的血肉，论气韵先看笔墨，舍笔墨无以谈气韵。黄宾虹说：“中国画舍笔墨而无它。国画艺术的最高境界就是笔墨。”“笔墨”二字已是中国画的代名词，是认知中国画的关键，是中国画的根本属性。笔墨二字又以用笔为重中之重，要笔笔是笔，笔笔分明，而这些功夫都来自书法。程先生讲中国画家光练行书和草书还不够，钟、王书体只是救急的手段。画家用笔一定要有篆籀之意趣。“什么是篆籀之美?上古三代，六书、古籀、钟鼎金文中那种拙朴、那种老辣、那种顿挫感，一波三折，含蓄简练，并不潇洒。这其中静、慢是本质状态。即使激情蓬勃的东西骨子里支撑的依然是静的力量。惟静才能深，也惟静才能远……中国画的状态是从容的，散淡的，疏于功利的，心气平和的。王维因沉静而出淡逸之趣，苏东坡也如此，宋元人都很静，到了沈石田、文徵明及后来新安诸家都求‘静’之境界，黄宾虹、林散之因能遥接古人心，境界很高。”（《笔墨文化的传承者》）
当今画家都知道黄宾虹的“五笔七墨”说是对中国画笔墨技法的很好总结，但对其“画求内美”说，往往不求甚解。在程先生看来，画之“内美”要以笔精墨妙求得境界幽深，其关键还是要以书法入画法，以篆籀之笔入画方才有趣，正如赵孟所言：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”不懂书法的人往往看不到画中“内美”。黄宾虹在给艺评家裘柱常的信中说：“画有初视者令人惊叹，以其技能之精工，谛视而无天趣者，为下品。视而为佳，久视亦不觉可厌，是为中品；初视不甚佳，或竟不佳，谛观而其佳处为人所不到，用笔天趣，非深明其旨者视若无睹，久视无不尽美，此为上品。”因此程先生常说，“内美”之境推开了一批不懂中国画的人，好画往往也会拒人千里之外。中国画到最高境界往往是为少数人服务的。经过历史的淘拣，会放在博物馆里，永放光彩。
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由于现代美术学院教育体系是从西方搬过来的，在系统培养学生的造型能力等方面，有其科学性，培养画油画、画水彩、水粉、现代设计等方面的学生，确实有其专长，但这套西式教育体系是否适合培养中国画家还有待检验。程先生认为，中国画不以造型为最终目的，“外师造化，中得心源”（张璪），以表达“心象”为艺术指归。心源就是修养，“由心源而产生的‘心象’，是中国人独有的造型观，这是远离科学的纯情感和纯精神化的造型观点，‘心象’在理论上产生后，中国画与西洋画就彻底分道扬镳了。”（《关于中国艺术的随想》，载《师心居笔谭》p92）“由笔墨运用而成的‘心象’与由自然到二维平面的‘形象’有着本质的差异。所以，中国山水画不叫‘风景画’，而叫做‘山水画’，便是因为笔墨是表达心灵的艺术，而不是用来记录自然的。”（《中国人的山水观》载《师心居笔谭》p90）“心象”是在反复的目识心记的基础上对描绘对象的规律性把握，是渗透了画家情感的“以形写神”。张彦远在《历代名画记》中说：“古之画或能移其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间也。”可见“心象”在客观上概括了事物的本质规律，在主观上融入了画家的情感和认识。脱离了“形”的桎梏，用“心象”的手法去寻找诗的境界，是中国画家的精神解放。“心象”的优劣是画家心智水平和人格高下的直接反映。智力是先天才华，人格是后天的修为，此外最重要的就是伴随终身的笔墨锤炼。
2006年先生退休后在国家画院、荣宝斋画院等处开设山水画工作室，用不同于现代美术学院的方式培养学员。几年下来教授学生已达300多人，遍布全国各地，其中许多画家已成为当今山水画创作的中坚力量。程先生的教育体系，越来越得到美术界的认可，国家画院每年的学员结业展，程先生的学生总会得到画院领导的充分肯定，他们认为程先生的弟子功底扎实，画中有笔墨追求，同时追求文质。其实这些教育成果，都体现了程先生的山水画美学思想。这些成果的取得可以说都是建立在程先生对中国画的独特认识基础上的。其核心要点就是不重写实的“心象”观，强调人格品操的中正观和以书法入画的笔墨观。
现代美院的教育体系在程先生看来是有缺憾的，“这个缺憾就是传统文化丢失的缺憾；综合修养的缺憾；诗书画互为补充的缺憾。”（《守望》）甚至程先生认为，西式造型教育往往会成为今后学生在中国画创作上的发展障碍，因为东西方绘画有不同的程式规定性。西方绘画观念过于深入之后，会陷进去出不来。而李世南、吴悦石没有经过学院教育，他们通过拜师和自学反而成为当今有作为的大画家。（李世南拜石鲁、何海霞为师，吴悦石拜王铸九为师，王铸九是齐白石的入室弟子。）
程先生说：“就艺术本质来说，是无所谓东和西，也无所谓古和今的，更不应该有接轨和不接轨的焦虑。任何优秀的艺术都很纯粹，无论是中国的艺术还是任何一个国家的艺术，包括欧美艺术，它都有自身规律，都有它的纯粹性。所有的艺术无不是才华、情感和那种艺术形态自身规定性的结合，那个规定性就是它的程式法则和技术规范……任何一件优秀作品都是自由和法度组合而成，东西方绘画一样。”（《守望》）而现在程先生担心的问题是，“中国画渐渐趋向于西洋画，拿西方绘画的一整套特定的规矩来改造中国画，以西方批评框架来要求中国画。”（《守望》）
传承和拓展中国画的笔墨艺术绝不是一件轻而易举的事，若干年来程先生自觉地用理论研究、创作实践殚精竭虑地宣传推广着笔墨文化的精神内核。他反复告诫弟子：“不要学我的画，要学古人，学历史上有定论的大家”。这与当下许多画家鼓励学生学自己的画的做法绝然不同。程先生只教学生做人的大道和传统笔墨大道，人艺兼修。这恰恰是笔墨文化的核心价值。
因材施教也是先生教学中的重要特点。程先生总是能根据每个弟子的个性特征，指点不同的学习道路和方法。这也是程先生弟子很多，但画风画貌也丰富的原因。在具体的教学中，程先生崇南宗，纳北宗，通常会根据每个弟子的特性，指导他以明清一、二大家为山水入门之径，比如龚贤、王原祈或沈周，并以此立住脚跟，然后上溯董其昌、王蒙、黄公望、李唐乃至董源、巨然、范宽等十数家。要求学生将临摹和写生相结合，在写生中反复印证古人心法（以心象为核心的思维方法）和笔法，积数年乃至数十年之功以成自家面貌。在合适的时机，程先生也会带着部分弟子举办师生联合画展，比如北京的“溪山五子画展”，徐州的“传承拓展”，连云港的“山海连云”师生展，都得到了普遍的社会好评。
云闲 76x50cm 程大利
极目云壑间 132x49cm 程大利
“却早誉、耐寂寞”不仅是程先生对学生的要求，更是他对自己的要求。尽管程先生出道很早，但他从不满足于已有的成绩。相反一生都在勇猛精进，不断尝试与创造。从题材上看，程先生画人物、画花鸟、画山水；画西部的苍茫荒漠，画大江南北的崇山峻岭。从风格上看，程先生既有数年前浓重的黑，也有今日对淡墨无穷变化的探索。在不同的时期，程先生总是会自觉地给自己提出新的课题。而对于那些抱住既定形式，不断重复自己的所谓成功画家，程先生会以毕加索的一句名言予以提醒：“风格阿，那可是艺术的大敌！”黄宾虹批评华新罗求脱太早的诗句，程先生总是反复引用、解读给学生听。
程先生有一方印：“六十岁始入门”，我相信这不仅仅是谦辞和鞭策自己的话，它还包含着先生对博大精深的中国画的一份敬畏，和对自己在探索传统的道路上勇于发现、永不知足的警示。先生经常对学生讲积年努力，大器晚成的道理。沈宗骞《芥舟学画篇》云：“从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，30年后才可几于变化。”沈氏还为这30年立下几条从艺原则，“一曰清心地以消俗虑；二曰善读书以明理境；三曰却早誉以几远道；四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。”没有人格和功夫的数十年修炼，成功只能是空话，或昙花一现。奇怪的是今天许多青年人，在美院学习没几年，“刻意制作”的作品，总可以轻松在全国大赛拿奖，然后沾沾自喜以书法家、画家自诩。这与中国画的本旨相去甚远，评奖机制和标准都值得反思。
刻意而为绝非艺道正途，水到渠成，自然而化是不二法门；所谓功到自然成，没有岁月的积淀，就不会有老辣的画境。什么是好的中国画？傅雷《观画答客问》说：“一见即佳，渐看渐倦：此能品也。一见平平，渐看渐佳：此妙品也。初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也（在这里傅雷把逸与神并列，但逸还有更独特处——此注为程先生所加）。观画然，观人亦然。美在皮表，一览无余，情致浅而意味淡；故初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在；故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤视若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾：斯则必神专志一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辩得隽永。惟其藏之深，故非浅尝所能获；惟其蓄之厚，故探之无尽，扣之不竭。”“风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士”的美，如何能让年轻人轻易看懂？作为画家来说，自己认识不到的美，又如何能画得出？眼永远应该比手高。所以程先生经常告诫学生，要“耐寂寞、却早誉”。过早成名通常不是好事，人是难以挡住金钱和荣誉的诱惑的，晚点出名，或许还有时间画一点不为功利驱使的好画。而求脱太早，在某种视觉形式中不断重复自己，境界终究不高。
要抛却“甜俗邪赖”，求得自然、中正、圆融的中国画最高境界，没有人生几个十年的反复轮回是不现实的。“通会之际，人书具老”的境界，除了人生阅历的积累，还有笔墨修为的结果，二者缺一不可。自然、平和、中正、圆融的境界不能一蹴而就，需要“既达险绝，复归平正” （孙过庭《书谱》）的反复轮回，仿佛孔子对“中庸”境界的追求，难乎其难——“天下国家可均也，爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能也。”“人皆曰予智，择乎中庸，而不能期月守也。”（《中庸》）清人汤贻汾有言曰：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。”同样石涛也有一句名言：“画家不能高古，病在举笔只求花样。”（石涛画跋）“笔墨贪奇”、“只求花样”既是修养不到的表现，更是“刻意”而为的结果。所以程先生说：“所有的刻意求新都不是艺术的本质，艺术本质就是自然，是一个真实流露的过程，是心灵的记录，当然也是千锤百炼的结果，它的最高境界是自然，所以称大道自然。所谓历代大师的最高境界都是自然。梵高不是刻意，蒙特里安也不刻意，他们是自然形成的。中国画家尤其强调自然，因为他表现的山川精神就是自然，所以我觉得20世纪以来最大的问题就是‘刻意’，一刻意便做作，做作在中国古代画论里称作‘火气’，‘火气’的痕迹有两种表现，一个是一味刻意为纤、巧、像，叫‘甜’俗，一个是剑拔弩张、退人千里之外，这叫‘恶’俗。巧娘描秀和张牙舞爪，都不是好画。”（《守望》）
自然、中正、圆融的境界在程先生看来也就是赵孟所说的“画贵有古意”，石涛希望的“高古”。何为“高古”？康有为所谓高古之趣：一曰“真”，二曰“朴”，三曰“简”。“高古”也是黄宾虹一生所追求的“内美”，自然也是程先生的毕生追求。
夏末尼小镇 35x46cm 程大利
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里斯本的老城 66x74cm 程大利
巴黎蒙马特高地 35x26cm 程大利
