西学东渐，是近现代中国所面临的文化困局，在西方文明强势影响全球之时，中国艺术家不得不直面来自大洋彼岸文明的冲击，寻求融合、突破成为时代主流。而自成一脉发展上千年的中国写意花鸟画，在近现代百年的发展进程中迎来了剧烈的嬗变，得益于诸名家的探索，涌现出众多引领潮流的成果，最终蜕变为具有划时代意义的现代写意花鸟画。
写意花鸟画以“意”为主旨，重视传达画者情感，传统写意花鸟画的创作主体是文人，讲究意境高雅、托物言志，以花鸟寄寓人的品格，带着深刻的文人画的烙印。同时，写意花鸟画展现出“出世”的一面，其创作目的在于自我修炼、规避时俗，因而“逸品”就成了中国绘画最高的评鉴等级。“逸”者，即逃逸之意，成为一名隐士，让自己完全独立于社会，融入自然和理想，实现对社会俗世生活的“逃逸”。
进入近代后，在西方文明的强势影响下，人本主义作为世界潮流，很快就如地球洋流的流迁不息洗刷着海岸一样，不断洗刷着不同文明的人心，中国自然也不例外。受西方人本主义的影响，写意花鸟画不再局限于传统文人曲高和寡式的小情小调，欣赏主体也不限于上流社会，而是面向更广范围的市民阶层，因此，无论是创作手法、题材乃至美学理念都由传统的“高逸”转向“雅俗共赏”，许多传统意义上被文人鄙夷、不接纳之事物，都能入画，让曾经只被少数人欣赏的写意花鸟画变得更具有烟火气。
在这一方面，齐白石无疑是其中的典型。他一来学习了日本人的用色方法，二来学习了中国民间艺术的方法，将世俗艺术“雅化”，走出了一条不同于传统写意花鸟之路。齐白石的写意花鸟取材对象可谓信手拈来，鱼虾、昆虫、瓜果等日常中各种不起眼、甚至略带粗鄙之物都能引入到写意花鸟中，自带一种朴实的拙趣。
如作品《农具》，在齐白石的笔下，终于出现了真正的纯粹的农人耕种图。耕读是中国传统绘画的重要题材，但此前的耕读，更多的是偏向读，有读无耕，彰显的是文人画家的故作清高和淡泊。而在齐白石的笔下，一把锄头和一具畚箕，充满了整个画面，是多么令人目瞪口呆的中国绘画构图法手法。飞扬的笔墨，是对中国农民的一首前无古人的大颂歌。它们的背后，是人本主义精神的伟大光芒在闪烁，齐白石的写意花鸟画无疑也顺应了时代的要求，成为中国近现代画坛上一座丰碑。
另一方面，随着现代工商业的繁荣，写意花鸟画也力求融合中西，“西体中用”、雅俗共赏，“海派花鸟”在这一方面也作出了杰出的探索。
海上画派，在继承明清小写意花鸟画传统的基础上，大胆借鉴西洋画和民间画的某些元素进行创新，以奇巧的构图、古拙的造型、清丽的色墨在中国画坛形成一股清新之风，既保留中国写意花鸟画的笔墨语言，又很好地兼顾了世俗审美，实现了小写意花鸟画向平民化和世俗化的嬗变。
文人作为传统写意花鸟的传承主体，在进入近现代后，随着西式教育的全面普及逐渐退出历史舞台。在艺术理论界，由文人构建的绘画美学理论体系同样面临西方艺术理论的冲击，如何引入西方艺术改造中国画成为当时艺术家面临的时代课题。因此，在学统上，现代写意花鸟在对西方艺术的融合与吸收，又是有别于传统的一大巨变。
在当时，由官方主导开展的艺术留洋，培养出一批系统性接受西方艺术教育的艺术家，他们在学成归国后，纷纷成为国内各大艺术院校的中流砥柱，并主张“以西入中”，即通过引入西方艺术，改造中国艺术，他们的探索与努力形成了对中国画坛影响深远的“学院派”，是近现代花鸟画嬗变中最具革命性的艺术创新。
具体到写意花鸟上，又分为两大方向：一是引进了西方前现代艺术的绘画技巧，如素描和速写；一是取法西方现代艺术的绘画手段。前者以徐悲鸿为代表，后者以刘海粟、林风眠为能手。
作为留洋艺术家的代表，徐悲鸿主张以素描来改造中国画，带有折中的色彩。他在写意花鸟中融入西方艺术的造型特点，讲究强调结构严谨，同时结合光影表现，注重明暗关系，呈现西体中用的艺术面貌。如最为大众熟知的奔马，以写意的笔墨塑造马的身体光影变化。虽然徐悲鸿的精神高度并未能和古代中国一流的花鸟画大师并驾齐驱，但其以素描为艺术教育基础的理念却深刻影响了此后的中国画坛。他认为素描不仅是西洋绘画的基础，也是包括中国画在内的一切造型艺术的基础，因此学习绘画一定要先学素描，以培养基本的空间造型能力。这种教学主张后来发展为中国艺术教育的主流，影响至今。
而直接从西方现代绘画里提取相关技巧，直接融入对花鸟画的改造的，则有刘海粟和林风眠。刘海粟多次到欧洲考察和研究部分西方绘画，尤其是对印象主义绘画兴趣极深。故而把印象主义绘画的用色方法融入花鸟画创作中去。刘海粟的花鸟画作品，技法上虽然也重线条，但并非标准的书法用笔；而在用色上，则浓烈、厚重、泼辣，一改古典花鸟画的清雅松透，大有印象派油画的表现效果。
林风眠则借鉴了同时代西方野兽派、后印象派、抽象主义等技法，风格抒情而带有诗意，他在花鸟画绘画语言方面有较大的突破，呈现出“西学为体，中学为用”的艺术面貌。除了大胆打破传统线条模式和应用西洋水粉颜料外，林风眠的花鸟画还经常采用方形构图，与传统花鸟的立轴与长卷相比，更让人耳目一新，后两者构图形式顺应中国人观察自然的习惯和艺术思维的习惯。而方形构图则比较适用于西方的焦点透视。出自林风眠笔下的《三鸟图》《双鹭图》《鱼鹰图》等，均体现出他在写意花鸟上对西方艺术的巧妙融合。
值得一提的是，林风眠的线条直接而单调，和传统的书法用笔讲究含蓄而丰富的要求相比，极欠火候。有人认为林风眠取法于中国陶瓷的线条画法，实际上，林风眠的线条亦来自西方现代绘画。梵高对线条的充分运用，在西方现代绘画史上造就了一个光辉的奇迹。梵高对东方艺术营养的吸收，主要通过日本。之后，西方现代派画家对线条的运用，日趋广泛，如亨利·马蒂斯、安德烈·德兰、埃贡·席勒、毕加索、霍安·米罗等，都是个中高手。他们中的一些人，正是在东方艺术尤其是中国书法线条中取得了灵感，用以改造自己的艺术。而到后来，中国人又取法他们的线条技巧，未免令人感叹。
林风眠之后，中国画坛还出现了吴冠中、吴作人等人，他们和林风眠一样，都是西方现代绘画技巧和观念的学习者和实践者。他们将所感悟到的技法，用于写意花鸟画，为现代中国画的“学统”建设，注入了新的可能性。
中国传统花鸟画素来有“成教化，助人伦”的作用，近现代中国，剧烈的社会变迁，也给予中国花鸟画创作以全新的触动和要求。写意花鸟画在教化作用上也随之大变，不再拘泥于传达个人的情感，而是拓展为更宏观的家国情怀。
一方面是艺术家主动承担起救亡图存、革命革新的社会责任，创作了大批惊醒世人，唤起民族觉醒的作品。他们的创作，最核心的思想就是为当时积贫积弱的中国救亡图存出力、向国人发出呐喊，呼吁民众关注当下社会现实。在这样的思潮下涌现了一大批名家力作。如何香凝所描绘的狮子，就是前所未有的威武、凛然，让观众精神为之一振。徐悲鸿的代表作《会师东京》，是一幅取自谐音之意的寓意画。怒吼的群狮代表了中国和反法西斯同盟，群狮威风凛凛，怒目远眺前方，使画面洋溢着雄强刚劲之气。狮子会师于日本富士山山巅，俯视东京。气象宏阔、苍茫而肃烈，让观众为之热血沸腾，同时预言了包括中国在内的反法西斯各国的胜利必将到来，此作也成为了中国花鸟绘画史上前所未有的巨制。
而岭南画派的高剑父也创作了许多写意花鸟画，无不在鼓舞着大家的革命斗志。不少艺术家甚至直接参与国家革命，并且发挥了极其重要的精神鼓舞的作用，这在中国绘画史上，确实是前所未有的。这也说明了中国绘画具有极强的精神性。它并没有沦为图解和口号，而是具有真真正正、实实在在的艺术感染力。
新中国成立后，随着社会主义建设热潮的到来，艺术服务于社会主义建设，也是中国花写意花鸟从来没有出现过的现象。在当时，讲究诗情画意、只会吟风弄月的“文人画”，几乎消亡。而内在美感，让位于实用形式。吟风弄月不再，革命建设如火如荼；诗情画意难觅，工农奋战是为日常。同时，新中国的艺术家也以饱满的热情投入了全新的创作中，由此也诞生了一批重要作品。齐白石晚年所作《祖国颂》，以太阳、青松、仙鹤与水面四种元素，结合舒朗广阔的构图，简约有力的笔墨，营造出祥瑞欢腾的意境，传达新中国成立之后白石老人内心生发的爱国深情，成为二十世纪现代写意花鸟中题材承载的内在寓意发展变化的时代范本。此外，齐白石还常常描绘“和平”这一宏大主题，其手法则颇为巧妙：画一瓶子，瓶子上插一荷花，取其谐音“荷瓶”，便为“和平”。
此外，为适应讲述宏达题材，现代写意花鸟在画幅上也随之变大，传统写意花鸟画以小幅创作为主，如手卷以及册页等，通常适用于案头装饰、观赏，不适合用于室内装饰。而新时期的部分写意花鸟画画家独创了大幅花鸟画，气魄雄浑，彰显出大国气度与风范。这些，都是现代写意花鸟画在特定的社会环境中所产生的极其独特的成果。
回顾中国现代写意花鸟与传统的变化，也是重新审视中国社会在过去一个多世纪所经历的巨大的波澜。然而，我们又不能仅仅看到变化。其背后不曾被改变的，究竟又是什么？中国艺术在被世界潮流裹挟着“往前走”的时候，其独立价值是否同时也在流失？而这些“独立价值”，是否和西方绘画一样，具有同样的高度和深度？这些，都是我们在寻找“变化”与“不同”时，需要谨慎思考的。
