【内容提要】诗意与画意、诗境与画境相互作用，互文共生。本文通过考察王维《孟浩然马上吟诗图》、李成《寒林骑驴图》和宋元明时期的《灞桥风雪图》系列，分析孟浩然的形象与灞桥风雪的审美内涵的变化，探究诗意传统与绘画的互文共生、语言形象与图像的交叉互动。画作不仅是灞桥风雪意象的传播方式和媒介，而且与诗歌交叉互动，共同完成视觉形象的塑造、审美意境的营构和审美感知的传达。
晚唐相国郑綮一句“诗思在灞桥风雪中驴背上”，凝炼为一个诗人远离都市、寻觅诗思的典故，广为流传。宋人孙光宪撰《北梦琐言》载：“唐相国郑綮虽有诗名……或曰：‘相国近有新诗否？’对曰：‘诗思在灞桥风雪中驴背上，此处何以得之？’ ”[1]五代南唐以来，在雪景山水画的创作热潮下，这一文学典故又与诗人孟浩然的视觉形象结合起来，衍生出大量画作，如《孟浩然骑驴图》《孟浩然灞桥图》《灞桥风雪图》等，以及题画诗作。由于文人观念的变化和文人画的发展，对于这一典故的审美传播和接受的视角在变，关于孟浩然灞桥风雪骑驴的图像与文字中，孟浩然的形象与灞桥风雪的审美内涵也随之出现多元化的取向。本文通过考察王维《孟浩然马上吟诗图》、李成《寒林骑驴图》和宋元明时期的《灞桥风雪图》系列，讨论宋元明时期的诗画互文中，画意与诗意、画境与诗境的内在深层互动关系。
宋元以来，对“灞桥风雪驴子背”的描摹是诗人、画家笔下常见的题材，南宋夏圭、马远与明代吴伟、沈周皆绘有《灞桥风雪图》。有趣的是，在后世的诗画传播中，这一典故的主角并非郑綮，而是孟浩然。宋人王庭珪《赠写真徐涛》写道：“曾貌诗人孟浩然，便觉灞桥风雪起。 ”[2]说明两宋之际已形成一种读者心理反应，看到孟浩然自然就会联想到灞桥风雪的景象，孟浩然与灞桥风雪已经固定地关联在一起。宋初《北梦琐言》中的典故被改写，踏雪骑驴的主角由郑綮置换为孟浩然。郑綮的原句中并未提到孟浩然，那么，孟浩然是如何成为主角的？或者说，为什么是孟浩然，而不是其他的诗人？这就要追溯到孟浩然作为唐代诗人的形象。
唐代关于诗人骑驴的典故与传说颇多，涉及的诗人有杜甫、孟郊、贾岛、李白、白居易等。骑驴是诗人身份的一种象征，更是落拓失意的人生境遇的一种表达。晚唐时期，孟浩然也被纳入踏雪骑驴的传说中，郑綮同时期的诗人唐彦谦有《忆孟浩然》诗：“郊外淩兢西复东，雪晴驴背兴无穷。句搜明月梨花内，趣入春风柳絮中。”[3]侧重刻画诗人孟浩然在长安东西郊外，雪中驴背上诗兴大发。
在唐代诗人骑驴传说广为流传的文化背景下，骑驴文人的视觉形象也开始出现。纵观绘画史，五代时期山水画中便有骑驴文士形象。如南唐画院赵干的《江行初雪图》中可见一队骑着驴骡、风雪中赶路的旅人，其身份可能是被贬的文士[4]。李成是由五代入宋的著名山水画家，相传为其所作的《读碑窠石图》《晴峦萧寺图》《寒林骑驴图》三幅画作中，皆有骑驴文人的形象。文士或戴笠骑驴读碑文，或与樵夫同行于山下坡脚，或骑驴驻足于风雪松木下（后文详细分析），这类形象作为落拓失意文人的自喻，为荒郊野外、枯木寒林的自然景观注入了苍凉凄楚的情感意味。
要探究孟浩然骑驴的视觉形象，可从王维的《孟浩然马上吟诗图》及其演变开始。张洎题识王维《马上吟诗图》云：“襄阳之状颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘欵段马。一童总角，提书笈负琴而从。风仪落落，凛然如生。”[5]由此可知，最初王维描绘的孟浩然形象是骑马，瘦峭颀长，风度翩翩。宋初诗人魏野有《寄庞房》一诗，云：“爱于瘦马上吟诗，孟浩然真更似谁。雅称自将图画看，况君小笔胜王维。 ”[6]将庞房与王维相比，可见是庞房仿作王维《写孟浩然真》，图中的孟浩然也是骑马吟诗，亦无灞桥风雪的元素。直至南宋的题画诗中才出现王维名下的《孟浩然骑驴图》，南宋杜范《跋王维画孟浩然骑驴图》云：“孟浩然以诗称于时，亦以诗见弃于其主。然策蹇东归，风袂飘举，使人想慨嘉叹，一时之弃适以重千古之称也。 ”[7]一语道出孟浩然因怨诗触怒君王，为“明主所弃”，从此绝意仕途，归隐山林，引发历代文人的心理共鸣，赢得千古慨叹。从骑马到骑驴，孟浩然的诗人身份弱化，失意文人、落魄寒士的定位强化。如宋末元初牟巘题《王维画孟浩然骑驴图》：
穷浩然，老摩诘，平生交情两莫逆。也曾携去宿禁中，堪笑诗人命奇薄。只应寂莫归旧庐，此翁殷勤殊未足。作诗借问襄阳老，诗中犹苦忆孟六。悠悠江汉今几秋，一夕神交如在目。分明写出骑驴图，风度散朗貌清淑。更有惆怅一片心，不是相知那得貌？行复行，向何许？酸风吹驴耳卓朔。向来十上困旅尘，驴饥拒地愁向洛。不如乘兴且田园，万山亭前大堤曲。鳜鱼正肥甘蔗美，鸡黍可具杨梅熟。一樽相与寿先生，醉归勿遣驴失脚。[8]
虽然画中的孟浩然“风度散朗貌清淑”，延续了王维画作中“风仪落落”的风度和气质，但诗人着重感叹的是“穷”孟浩然命运“奇薄”，“更有惆怅一片心”。且诗歌和图画都通过驴子的困顿，驴耳竖立、饥困拒行，进一步凸显诗人的困窘。诗人最后指出，唯有自然和美的田园生活才能化解失意者的惆怅之情。孟浩然郊外骑驴，代表着失意文人选择的另一条生活道路：归隐，与追求仕途显达的骑马意象相互区别[9]。
杜甫骑驴则代表积极于仕途、干谒权贵的另一种人生选择。明代高启《题孟浩然骑驴吟雪图》云：“西风驴上倚吟魂，只到厐公旧隐村。何事能诗杜陵老，也频骑叩富儿门。”[10]早在宋代已出现杜甫酒醉骑驴形象，董逌在《广川画跋》中评论《杜子美骑驴图》道：
杜子美放于酒者也，顺性所安，不束礼法，呲睨天地间，盱衡而傲王侯。彼既逃于天绊矣，岂人得而羁络之邪者？当乘驴历市，望旗亭，逐麴车，餔糟歠醨，欹倾顿委，其子捉辔持之，吾意其当在长安而旅食时也。不然，蹲踏权门，无所倾倒，将寻诸孙而食乎？或者借乎东家，方自力而朝天邪？至若掉辔放策，踢镫解鞅，宜乎偃蹇，扑覆青脊，目视矇瞳，口劫呿吟，垂涎下液，痠澌凛栗，犹且想于跨银鞍而傍险，将以托死生于空阔哉！乘既不知，果骑射而可倚，而能不忘少壮时邪？则其沦落于瞿塘之石而不戒，死生惊惧不入其胸中者邪？吾以自知其然也。[11]
根据画跋的生动描绘，可知画中塑造的杜甫醉酒骑驴，扑倒在驴背上，醉眼蒙.，狼狈不堪。董逌认为在旅食京华十三载的悲辛困窘的生活表面下，诗人内心依然保持着放纵不羁、藐视王侯、不惧生死的执着与坚韧，值得肯定。而在诗人牟巘看来，孟浩然骑驴东归、终身不仕展现出不屑权贵的清高与孤傲，与风雪交加、寒冷彻骨的自然意象组合在一起，更加彰显遗世独立、不染纤尘的诗人和寒士的本色。金人李纯甫《灞陵风雪》诗云：“蹇驴驼着尽诗仙，短策长鞭似有缘。政在灞陵风雪里，管是襄阳孟浩然。官家放归殊不恶，蹇驴大胜扬州鹤。莫爱东华门外软红尘，席帽乌靴老却人。 ”[12]孟浩然风雪骑驴的形象已经成为文人反抗富贵权势、维护自尊与独立的符号化典型，即使是骑驴的贾岛、李白也不能与之并提。元末刘仁本《题孟浩然骑驴画》云：“贾岛苦吟冲大尹，淮阴驮醉谪神仙。雪中一段清奇事，输与襄阳孟浩然。 ”[13]相对于贾岛骑驴苦吟、李白醉酒骑驴过淮阴，孟浩然骑驴的故事胜在“清奇”，正是漫天风雪、渺无人烟中的一人一驴一桥远离热闹繁华的都市，突出了诗人的傲骨冰心和反抗世俗的决绝。
从文学典故到画图，再到题画诗，孟浩然风雪骑驴图像的创作和传播，与文学的演进在交叉互动中相互影响，共同推进了孟浩然灞桥风雪骑驴意象的建构。由中国山水画史的发展来看，孟浩然风雪骑驴展现的清高的文人气质与清寒的审美意趣，实与五代宋初水墨山水画的美学特质相契合。这一时期的山水画家如李成、关仝、郭忠恕，往往归隐山水，或终身不仕。《宣和画谱》评李成云：
善属文，气调不凡，而磊落有大志，因才命不偶，遂放意于诗酒之间。又寓兴于画，精妙，初非求售，唯以自娱于其间耳。故所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，水石风雨晦明，烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也，笔力因是大进。[14]
其失意落魄的人生境遇与孟浩然何其相似。在审美观念和艺术旨趣上，山水画家同样表现出强烈的文人气质和艺术追求，李成的风雪寒林图中寄寓了他博大高远的胸襟抱负、高雅不凡的性情才气，如孟郊吟诗、张颠狂草，自胸中倾吐，兴意无穷。《宣和画谱》又评关仝：
尤喜作秋山寒林，与其村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有朝市抗尘走俗之状。盖仝之所画，脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长，而深造古淡，如诗中渊明，琴中贺若，非碌碌之画工所能知。当时郭忠恕亦神仙中人也，亦师事仝授学，故笔法不堕近习。[15]
将“灞桥风雪”与“朝市抗尘走俗之状”对比，可见前者作为一种超脱尘俗的典型意象，为宋代文人和画家普遍接受和认同。关仝的山水画如灞桥风雪简淡脱俗，又有壮气，意味深长，具有陶渊明诗歌的美学特质。孟浩然同样属于陶渊明谱系的诗人，清淡不俗，宋人眼中超脱如仙人，“梅花溪上日来往,身迹懒散人中仙”，山水画家关仝、郭忠恕同样是“神仙中人”，区别于普通的画工。《宣和画谱》中画家与诗人的频繁对举、相类，源于二者的共同之处，人格上自绝于凡俗，艺术上独立创新、亲近山水自然。画家被置于文人理想人格的传统中，寻求文人身份的认同，采取文人诗学的价值取向，画作中有诗意、画境中有诗境，来建构山水画的发展序列。
与其他诗人骑驴不同的是，孟浩然骑驴的意涵是归隐田园的人生选择，象征自由、自我独立的人格意识，与宋元以来崛起的文人自我意识和独立人格相符合。因而，在众多的唐代诗人中，孟浩然能够脱颖而出，走入灞桥风雪的典故中，成为诗画作品中吟咏不绝的主人公，实质上是宋元文人文化的选择。
从没有灞桥风雪元素的唐代《孟浩然马上吟诗图》，到北宋时期集齐孟浩然、风雪与驴子等所有元素的《孟浩然骑驴吟雪图》，一百多年间，孟浩然与灞桥风雪、驴子发生了多次叠加与融合。那么，“灞桥”“风雪”意象是如何与孟浩然骑驴的形象结合在一起，并在文人中广为流传和接受的？纵观中国山水画史，这与晚唐五代以来的雪景山水美学有密切的内在关联。北宋末年董逌在《广川画跋》中评论《孟浩然骑驴图》云：
孟夫子一世畸人，其不合于时宜也。当其拥褦襶，负笭箵，陊袖跨驴，冒风雪，陟山孤行襄阳道上时，其得句自宜挟冰霜霰雪，使人吟诵之，犹齿颊生寒，此非特奥室白雪，有味可讽也。诗人每病畸穷不偶，盖诗非极于清苦险绝，则怨思不深，文辞不怨思抑扬，则流荡无味，不能警发人意。要辞句清苦，搜冥贯幽，非深得江山秀气，诣绝人境，又得风劲霜寒，以助其穷怨哀思，披剔奥窔，则心中落落奇处，岂易出也。郑綮谓：“诗思在灞桥风雪中驴子上，此处何以得之？”綮殆见孟夫子图，而强为此哉？不然，綮何以得知此？[16]
董逌臆测郑綮是见到孟浩然风雪骑驴的画图后，说出“诗思在灞桥风雪中驴背上”的名句。目前尚无确凿证据证明晚唐时期已经出现孟浩然风雪骑驴图，或郑綮此言与孟浩然的画图有关，但孟浩然在晚唐诗人心中确已形成与风雪、驴背的组合，如前引唐彦谦的《忆孟浩然》所云。由此可见，郑綮此言可能与孟浩然画图无关，却与彼时诗人心中骑驴踏雪、句搜字寻的孟浩然形象存在一定的关系。
同时，董逌的推测说明北宋时期相关图画的传播十分广泛，孟浩然风雪骑驴的形象已经定型，且深入人心。人们一提及孟浩然，就会产生风雪跨驴、孤行襄阳道的定向性联想，并与其“挟冰霜霰雪”的诗句、“使人吟诵之，犹齿颊生寒”的审美感受相互贯通、叠加，建立内在的关联，固化为一种风雪清寒的美感取向。董逌的题跋特别关注“风雪”的重要作用：从文学创作构思的角度，“风劲霜寒”逼迫诗人立于清苦险绝之境，脱离人世尘俗，“深得江山秀气”，展现内心的穷怨哀思；从审美感受的角度，则有助于增加穷怨哀思的情感强度，可以“有味可讽”，可以“警发人意”。在传统诗歌哀怨之思的讽喻意义之外，“风雪霜寒”作为一种独立的审美意象，被赋予“寒”的审美特质，具有自然山水的视觉美感，又与孟浩然孤高的形象、诗歌语言清寒的诗意想象相互贯通，形塑为一种可观、可触、可感的清寒的审美体验。
在宋金元明的诗画作品中，孟浩然于灞桥风雪中骑驴的视觉意象，准确展现了诗人仕途受挫、遭遇不幸，却傲然挺立，保持着自我独立人格和超逸精神，构成一种清寒奇绝的审美境界，与文人意趣相符，因而受到普遍认同和接受。灞桥风雪作为审美意境构成的重要部分，不只具有塑造诗人形象、增加寒士穷困的情感内涵，或衬托其高士冰霜气质的自然环境或社会背景隐喻，其本身亦是独立的审美意象，指向特定的审美内涵。如宋人秦观有词题为《忆秦娥·灞桥雪》，序曰：“驴背吟诗清到骨，人间别是闲勋业。云台烟阁久销沉，千载人图灞桥雪。”词曰：“灞桥雪，茫茫万径人踪灭。人踪灭。此时方见，乾坤空阔。骑驴老子真奇绝。肩山吟耸清寒冽。清寒冽。.缘不禁，梅花撩拨。 ”[17]南宋词人张炎《摸鱼子 ·春雪客中寄白香岩王信父》云：“又孤吟，灞桥深雪，千山绝尽飞鸟。梅花也著东风笑，一夜瘦添多少。 ”[18]“灞桥雪”代表的是孤绝清寒的审美意境。
这也为我们探索意象的缘起提供了另一种思考的方向。“风雪”审美意象与美感体验的独立，令人联想到五代至北宋时期盛行的雪景山水美学。孟浩然骑驴图中“风雪”元素的加入，一方面源自晚唐文学中的灞桥风雪意象，另一方面则是雪景山水视觉美感的影响。北宋诗人、画家对郑綮所言“诗思在灞桥风雪驴背上”的理解和接受，与王维《马上吟诗图》中孟浩然形象的融合，正是文学与图像两方面因素共同作用的结果。
唐代张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》皆无雪景山水画作的记载，唯《历代名画记》中有一节《论画体工用拓写》提到“云雪飘.，不待铅粉而白”，表明唐代画家似乎有两种方法绘制白雪，即铅粉或笔墨。据传王维擅长雪景的描绘，《宣和画谱》记载内府收藏达26幅之多。尽管这些画作的真实性受到米芾的质疑，却可见其深得宋人赏爱，北宋仿作者甚多 [19]。宋徽宗为《雪溪图》亲题“王维雪溪图”，誉为“高古出尘，足为百代画家之祖” [20]。比较真实可信的雪景画作是五代南唐出现的大量作品，《宣和画谱》记载有董源《群峰霁雪图》《雪浦待渡图》《雪陂钟馗图》《密雪渔归图》，卫贤《雪宫图》《雪冈盘车图》《雪江高居图》《雪景楼观图》《雪景山居图》，陆瑾《雪桥图》，陆文通《群峰霁雪图》等。故而米芾说：“又多以江南人所画雪图，命为王维。但见笔清秀者，即命之。 ”[21]这正是因为江南地区传承着王维雪景山水的传统。从题目可以推断，南唐画家的雪景画大部分保留了高士归隐的山水画风格。
真正使这一题材发生质变的是李成。其绘有《寒鸦图》，元代大画家赵孟《题李咸熙寒鸦图》云：“余观此画，林深雪积，寒色逼人，群鸦翔集，有饥冻哀鸣之态，亦可谓能矣。 ”[22]由此可知，《寒鸦图》描绘的深林积雪，不是冰清玉洁的琉璃美景，而是冰冷严酷的生存困境，饥寒冻馁的群鸦似有哀鸣之声。寒冷的真实质感通过综合感官真切地感染着观者。对比《雪溪图》中被厚厚的白雪覆盖、仿佛与世隔绝的雪溪渔村的静谧无声、安宁祥和，“雪”的情感内涵和美感取向发生了明显的变化。又如南唐画院赵干《江行初雪图》，仅有点点白粉撒在江渚芦苇间，表明是寒冬初雪时节，但波纹皱起的湖面、弯折的芦花、倾倒的苇草，渔舟上捕鱼的渔夫、茅舍内避寒的渔人、瑟缩前行的旅人，都渲染了初雪的寒冷和生存的艰辛，令观者感同身受，《宣和画谱》评云：“虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉而问舟浦溆间也。 ”[23]
同时，雪景中的人物形象也不同以往，风尘仆仆的行旅者开始出现，成为雪景中的主要人物。赵干《江行初雪图》既有各种姿态的捕鱼的渔夫，又有一队行旅之人骑驴，冒雪在江岸边前行。行旅者的身份是什么？也许是贬谪的官员，拖家带口，不得不顶风冒雪、负重前行。而将雪景与文人寒士联系起来的则是李成的《寒林骑驴图》。天寒地冻，大河静谧，岸边寒林小路上，一人骑一瘦驴，侧身扭转，面向观者，凛然直视，隐含着一种不惧风雪、不畏来路的傲然气势；紧随其后的小童瑟缩蜷曲，姿态对比分明。画幅下端又缀有张大千的长题，云：“米元章《画史》云宝月大师李成四幅，路上一才子骑马，一童随，清秀如摩诘画《孟浩然骑驴图》。此云骑马，一时误书耳。”张大千认为米芾所见的才子骑马图便是《寒林骑驴图》，骑马乃是笔误。据《画史》所述：“宝月所收李成四幅，路上一才子骑马，一童随，清秀如王维画孟浩然。 ”[24]米芾曾赏鉴王维所画孟浩然图画，再见李成此作，同样以文人寒士为画面的重点，自然引发联想，进行对比。无论是骑马，还是骑驴，都在北宋以孟浩然为主题的画作中反复出现，《寒林骑驴图》（见图1）也被视为这一母题下的衍生作品。
相较于以高士和渔夫为主体的传统雪景山水，李成此作的独特艺术价值在于特别突出了寒士的孤傲精神和独立人格，并以具体的艺术形象将其呈现出来。张大千题跋云：“松枝劲挺，松叶郁然有阴，荆棘小木无冗笔，不作龙蛇鬼神之状，即此图也。”画面引人注目的是左侧斜出的古松，粗壮的树干向小径的对面倾斜约60度，树冠的三分之一处与另一棵笔直、劲挺的树干相交错，视觉上两棵树干的下半部与白雪皑皑的河岸构成稳定的三角形，因而侧倾的古松并不令人感到岌岌可危，反而增添了一种风雪严寒中屹立不倒、挺拔向上的庄严气势。高处极简的松叶，近景低处枯瘦的枝干，没有任何多余的笔触，都在无言地诉说天地之间默默存在的生命的尊严。元代画家黄公望题《李成寒林图》云“林影有风摧落叶，涧声无雨咽清流。蹇驴骚客吟成未，万壑寒云为尔留” [25]，即是此图。古松山石，白雪寒云，涧流无声，在萧瑟惨淡的气氛中，凸显了蹇驴骚客的孤寂与坚持。
▼ [ 宋 ] 李成 《寒林骑驴图》 绢本淡设色 162cm×100.4cm 美国纽约大都会博物馆藏▼
米芾、董逌所赏鉴的《孟浩然骑驴图》，皆具备风雪、寒士、骑驴的基本要素，应是后世伪作，非王维所作。但李成的《寒林骑驴图》确是真实可信的存在，流传于宋元文人之间。与李成同时期的宋初诗人魏野，前引其《寄庞房》一诗，庞房仿作王维《写孟浩然真》，图中的孟浩然也是骑马吟诗，并无灞桥风雪的元素。由此看来，李成的《寒林骑驴图》的确意义非凡，在孟浩然骑马形象风行之时率先独创出风雪骑驴的孟浩然。在孟浩然系列图像的跨代衍变中，此图处于从郑綮“灞桥风雪驴背”的诗学意象向孟浩然骑驴图像转换的重要阶段。相较于那些形象鲜明、主题明确为孟浩然骑驴图的定型画作，李成并未言明人物的身份，含糊不明也是主题定型前文图转化的过渡阶段的特质。其转接的重要意义不仅是在山水画方面开启了北宋广泛流传的“孟浩然灞桥风雪骑驴”主题的图像，亦体现在诗歌创作中孟浩然骑驴形象的出现。
有学者指出，“在苏轼笔下，马变成了驴，骑在驴背上的孟浩然也由此前的风神散朗、超尘脱俗一变而为皱眉耸肩、雪中吟诗的苦寒诗人”[26]。那么，是什么导致苏轼笔下的孟浩然形象发生改变？
稍早于米芾，作为师长和前辈的文坛巨擘苏轼极有可能是观看了李成此作，才写出关于孟浩然骑驴的诗来。米芾《画史》所言收藏李成画作的宝月大师，乃是成都大慈寺的高僧、苏轼的密友，与苏轼相识四十载，谈论诗画、切磋佛理，即使苏轼被贬异地，也始终保持书信联系。据此推断，苏轼见过李成此作合情合理。因此他能够在诗中书写雪中骑驴的孟浩然，其《赠写真何充秀才》云：
君不见潞州别驾眼如电，左手挂弓横捻箭。又不见雪中骑驴孟浩然，皱眉吟诗肩耸山？饥寒富贵两安在，空有遗像留人间。此身常拟同外物，浮云变化无纵迹。问君何苦写我真，君言好之聊自适。[27]
从直观的视觉形象来看，苏轼描写的孟浩然雪中骑驴，“皱眉吟诗肩耸山”，与李成《寒林骑驴图》中的寒士形象完全一致。且图中追随的小童，由于身形瘦小、畏寒耸肩，肩胛骨顶立如锋利的三角，相比于宽袍大袖的寒士，耸肩如山的形象更为突出，给人留下深刻的印象。前引秦观《忆秦娥 ·灞桥雪》亦有“肩山吟耸清寒冽”的句子，《序》中说“千载人图灞桥雪”，可证秦观关于孟浩然风雪骑驴的描绘皆是源于画图。苏轼将挂弓横箭、潇洒肆意的潞州别驾与皱眉吟诗的苦寒诗人并举，形成饥寒与富贵的反差，发出“空有遗像留人间”的哀叹，感叹孟浩然空有画像流传人世，生前却是饥寒困窘。足见苏轼是见过孟浩然风雪骑驴的图画的，极大可能是李成此图或类似的仿作。
此后，北宋末年的鉴赏家董逌在《广川画跋》中形容《孟浩然骑驴图》中的诗人形象道：“孟夫子一世畸人，其不合于时宜也。当其拥褦襶，负笭箵，陊袖跨驴，冒风雪，陟山孤行襄阳道上时，其得句自宜挟冰霜霰雪，使人吟诵之，犹齿颊生寒，此非特奥室白雪，有味可讽也。”[28]孟浩然的宽袍大袖、不合时宜的寒士形象与李成《寒林骑驴图》大体相仿，唯有背负竹笼这一点略有不同。此图题名为《孟浩然骑驴图》，董逌未言明画者，应是北宋画家对李成《寒林骑驴图》的仿作。又如宋末诗人真山民《陈云岫爱骑驴》云：“君不学少陵骑驴京华春，一生旅食长悲辛。又不学浪仙骑驴长安市，凄凉落叶秋风里。却学雪中骑驴孟浩然，冷湿银镫敲吟鞭。梅花溪上日来往，身迹懒散人中仙。有时清霜松下路，松风萧萧驴耳竖。据鞍傲兀四无人，牧子骑牛相尔汝。劝君劝君但骑驴，行路稳，姑徐徐。九折畏途鞭快马，年来曾覆几人车。 ”[29]关于杜甫骑驴的描述源于杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》，孟郊骑驴的描述则来自孟郊的诗歌，相比之下，对孟浩然骑驴的描绘则是明显的视觉化、图像化的呈现。凌云古松下的山间小路上，霜雪风寒冻得驴耳直立，唯有诗人跨鞍而立，傲视风雪。这幅画面中的场景、人物、精神气质，与李成《寒林骑驴图》是多么契合！
由此也可以理解，为什么董逌提出郑綮是见过孟浩然骑驴图而说出名句，因为北宋时期《孟浩然骑驴图》获得广泛传播，诗人的吟咏皆源于此，孟浩然苦吟诗人的视觉形象亦于此奠基。
无论是李成的《寒林骑驴图》，还是北宋广泛传播的《孟浩然骑驴图》系列，孟浩然的形象都属于仕途受挫、孤身对抗的寒士形象。南宋时期，孟浩然的寒士形象发生转变，成为悠然自得、面露喜色的高士。由宋入元的家铉翁《跋浩然风雪图》云：
此灞桥风雪中诗人也，四僮追随后先，苦寒欲号，而此翁据鞍顾盼，收拾诗料，喜色津然，贯眉睫间，其胸次洒落，殆可想矣。[30]
▼图 2 [ 南宋 ] 夏圭《灞桥风雪图》 绢本设色 91.3cm×30.1cm 南京博物院藏▼
依然是骑驴吟诗，风雪灞桥，但画面的重点是诗人寻获“诗料”的欣喜，与僮仆的苦寒欲号对比分明，突出孟浩然的诗人本色和洒落的胸襟。尽管这幅画作现在不可得见，但从其他南宋画家现存的画作中可领略一二。如夏圭《灞桥风雪图》（见图2）、马远《板桥踏雪图》（见图 3），白雪皑皑中孟浩然头戴风帽、骑驴踏桥，其俯首前倾、专注吟诗的身影怡然自得，远处的山峰、近处的树木皆由柔和的线条勾勒，衬托着浓淡渲染的水墨，呈现了轻松怡然的感觉。李成《寒林骑驴图》中的紧张感和严酷感消失了，这种紧张感是由冰冻刺骨的寒气、挺拔劲直的松树线条、骑驴者炯炯的目光构成的。明代著名画家吴伟的《灞桥风雪图》（见图 4）也延续了这一风格内涵。画面中灞水从远山层峦里潺潺流出，皑皑白雪、萧萧古木中，一老者正骑驴缓慢过桥，低首沉思，似有冰霜质，举目皆萧瑟。
孟浩然形象的变化，其本质是超越了真实的孟浩然本人，也超越了穷苦不达的寒士，回归为一个纯粹的诗人，可以摒弃世俗功名，创造一个冰清玉洁的艺术世界。南宋以来，包括诗人、画家在内的文人/士人阶层，都将对自我价值的肯定、自我身份的认同投射到孟浩然形象上。人们的关注点从孟浩然的寒士形象、孟浩然与王维的关系等话题转移开来，而关心“诗思”“诗料”等文学创作的本体性问题，充分肯定诗人、诗歌存在的价值和意义。这一点在元明诗人的题画诗中尤为明显。如元代王恽《灞陵风雪图》云：“诗瘦清于饭颗山，蹇驴驮入画图间。姓名得挂金銮月，风雪长途是等闲。 ”[31]明代程敏政《踏雪寻梅图》云： “鞍回首欲相呼，不忍轻抛万玉图。诗骨与花争胜绝，灞桥还似六桥无。”[32]所谓“清瘦”“诗骨”，从诗学批评的角度肯定了孟浩然的诗歌风清骨峻，千古流传。灞桥风雪也不觉苦寒，仿佛西湖六桥的风光旖旎。
▼图 3 [ 南宋 ] 马远《板桥踏雪图》 绢本设色 99cm×59.1cm 台北故宫博物院藏▼
画作的题目中，孟浩然的存在感越来越被弱化，“灞桥风雪”开始成为着重凸显的主题。从诗歌创作的角度看，不同于苦吟派诗人的冥思苦想，“灞桥风雪”意味着在远离人群的空旷山水中，自然催生的诗思和获得的诗料，令人痴迷诗境，忘记寒冷，不知归路。明代李昌祺《题孟浩然踏雪寻梅图》云：“闲身到处频徜徉，溪山晏岁梅吐香。跨蹇独出寻孤芳，六花乱落纷悠扬。老树..虬龙骧，痴童前引冻欲僵。回顾似促归去忙，鹿门尚有十里强。先生驴背寒都忘，吟哦未觉天昏黄。 ”[33]南宋诗论家刘须溪评道：“又云：‘诗在灞桥风雪中驴子上，非也。寻常景色，时时处处，妙意皆可拾得。 ’”[34]反对对“灞桥风雪”的刻意寻求，也从反面证明“灞桥风雪”的典故被普遍接受，象征着远离日常化的生活情境，于自然山水间获取诗意和灵感的创作行为。浩然驴背的典故内涵甚至化约为寻觅诗意，唐寅《题画十首》七绝诗曰：“江南春尽野花稀，绿树阴阴结夏帏。诗在浩然驴背上，按鞭徐咏夕阳归。 ”[35]将灞桥风雪置换为江南暮春，符合明代江南文人熟悉的情境和意趣。
“灞桥”，无论是作为视觉形象还是诗歌意象，自南宋以来都受到高度的关注。与李成《寒林骑驴图》相比，夏圭、马远、吴伟的三幅画作共同的特点是着重表现诗人骑着驴正在跨桥而过的情态。灞桥，不只是一座空间地理上的桥梁，更仿佛是一座横跨在现实与诗意之间的桥，将诗人引领到纯净的艺术世界，忘记世间宠辱。正如南宋刘克庄《孟浩然骑驴图》云：“坏墨残缣阅几春，灞桥风味尚如真。摩挲只可夸同社，装饰应难奉贵人。 ”[36]所谓“灞桥风味”，即是作为孤独个体的诗人在茫茫天地间独自行走，寻觅诗歌的灵感，寻找自我存在的价值和意义。元代王逢《寄桃浦诸故知即事》曰：“裁诗寄语多才郎，尘间宠辱要相忘。霸桥吟兴驴背上，月盎冰壶齑味长。 ”[37]该诗借灞桥驴背向故人表明，舍弃尘世间的宠辱之心，才能进入纤尘不染的诗境中，体会诗歌的兴味。
▼图 4 [ 明 ] 吴伟《灞桥风雪图》绢本淡设色 183.6cm×110.2cm 故宫博物院藏▼
“灞桥”被提升为超越世俗、永恒不朽的文学、艺术世界的象征，与充斥着权势和名利的俗世形成对抗的两极。如南宋韩淲《孟襄阳灞桥风雪》云：“玉堂伴直我何如，想见归来不作诗。今日秦川灞桥语，蹇驴吹帽也相宜。 ”[38]元袁桷《金主画孟浩然骑驴图》云：“生前明主已遭嗔，身后君王为写真。家国总缘诗句废，灞陵犹胜蔡州尘。 ”[39]元王恽《孟浩然灞桥图》云：“金銮消息远相招，雪满吟鞍过灞桥。处士本无经世志，强将诗句枉清朝。 ”[40]“玉堂”“金銮”“蔡州”与“灞桥”“灞陵”构成对比，诗人虽生前为明主所抛弃，身后却有金朝君王为其作画，与王朝的兴废更迭相比，诗人的艺术创作和人格精神才是永恒不朽的，永为后世传颂。元初遗民诗人袁桷甚至认为诗人本无经世之志，对他而言，风雪飞扬的灞桥不是凄惨、落寞的远走之地，而是悠游自在、与世隔绝的纯净所在，诗人沉浸于独自创造的诗意世界中，久久不肯离去。宋元以来的诗画互文中，“灞桥风雪”已经不只是一个文学典故、一种山水画图的题材，而是具有丰富意涵的文化意象，是文人孤傲自立精神的象征，跨越时间和空间，在历代文人的心中激起反响和回应。
而空间地理意义上的灞桥，作为曾经车马繁华、赠别折柳的交通要道而永远留在了隋唐历史的记忆中。作为文化符号的灞桥风雪、孟浩然骑驴，与“灞桥折柳”共同积淀为灞桥地区丰厚的历史文化内涵，元明诗人将两种意象逐渐结合起来。元同恕《浩然南归图》云：“前日襄阳孟浩然，灞陵风雪袅吟鞭。而今书剑南归日，依旧飞花落絮天。 ”[41]明刘储秀《霸陵风雪》云：“杨柳青青霸水津，折来赠别更寻春。如何驴背题诗者，风雪堆中兴转新。 ”[42]因为发生在同一个地理位置，孟浩然风雪骑驴吟诗的故事与杨柳青青或柳絮漫天被联系到一起。至1600年武廷桂围绕“关中八景”作画题诗，其中之一为《霸柳风雪图》，右中上题“霸柳风雪”，诗曰：“风中雪里路迢迢，驴背人归霸上桥。惹得春风无限恨，半堤细柳锁虹腰。数遍长亭与短亭，风波处处任飘零。热肠最是桥边柳，雪里犹然眼放青。”作为关中八景之一，“灞柳”与“风雪”终于叠加、凝结为一个景观概念，融合地理自然风光与历史文化内涵，成为灞桥地区的文化地理坐标。
无论是孟浩然的形象，还是灞桥风雪的内涵，长久以来在诗歌与绘画的互文情境中相互作用，通过不断复制和传播，再现于文人的想象中，生动鲜活地展现文人的浪漫情怀，并抽象为一种文人意趣的象征符号，在文人文化的建构中发挥着重要的心理作用。文/岳进
