陈师曾作为京派绘画的代表艺术家之一，其人物画、花鸟画多为世人所称道，然而他在山水画方面的尝试与创举却往往被人们所忽略。山水画作为中国画之大宗，却在近现代中国艺术的现代转型中被逐渐边缘化。陈师曾、齐白石等诸多有识之士从中国传统出发，师法造化，融会贯通，希望寻找到一条中国传统山水画在二十世纪的发展正道。
陈师曾像
虽然陈师曾（一八七六——一九二三）的艺术生涯十分短暂，但是他在山水画领域的探索却是极具启发意义的。他的山水画变革是从中国传统山水画的逻辑中演化而来，他既不因循守旧也不倚仗东西方艺术的融合，而是希望走出一条独立的中国山水画发展之路。作为一位有着诸多深刻见解的艺术思想家，山水画也寄托着陈师曾的艺术理想和文化信念。
傅雷曾经将陈师曾和吴昌硕并称，并且认为：“这两位，在把中国绘画从画院派的颓废的风气中挽救出来这一点上，曾做出值得颂赞的功劳。吴氏的花卉与静物，陈氏的风景，都是感应了周汉两代的古石雕与铜器的产物。”
陈师曾山水画渊源
陈师曾的山水画以宗法古人入手，师承广泛。陈师曾的学生俞剑华在《陈师曾》中对陈氏的山水画有一句概括：“由此可以看出他的山水初学致力于半千，中年致力于石田，晚年致力于石涛，由挺拔刚硬渐趋柔和温润。”从这一句中可见陈师曾确实是熔各家于一炉，而后自成面貌。俞剑华对于陈师曾山水画师承的评论或许因为其跟随陈师曾时间较长，对陈氏早期的作品多有过目。然而根据陈师曾现有的作品和文献来看，在其短暂的一生之中究竟先师承谁、后师承谁难以看出明确的界限，陈师曾在研习各派的时间上多有重叠，并非泾渭分明。现在能看到的陈师曾的山水画作品最早不过一九一〇年左右，而陈师曾于一九二三年去世，短短十三年间难说师承的孰先孰后。因此，本文不以时间，而是以影响陈师曾的几种重要风格为线索，梳理陈师曾山水画的脉络。
(一）陈师曾对传统文人画的师承
纵观陈师曾所临仿的各家山水画，可以看出他其实主要承袭了两段文人山水画传统：一是明代的文人山水画，对于吴镇、黄公望、沈周等人的山水画，陈师曾主要采取了博采众长的态度；二是清代的“四王”及诸家山水。陈师曾主要以批判的态度吸取清代山水画各家的笔路，去粗取精，取其精华。
陈师曾曾有“五石堂”印表明他对于五位山水画大师的尊敬，他在传统山水画风格的继承方面确实颇有建树。尤其是对于沈周、吴镇、黄公望、倪瓒为主的文人画家，对石涛、梅清为主的“黄山画派”，对“四王”和龚贤皆有研究和继承。这些艺术家正好代表了明、清两代文人山水画的前承后继和发展变革。
1、对明代文人画传统的借鉴与吸收
陈师曾对元代和明代的文人画传统十分推崇，尤其是对吴镇、黄公望、倪瓒、沈周等人的作品尤为属意。在陈师曾的眼中，元代和明代继承发扬了中国文人画的精神，进一步奠定了中国文人画的基础，是他自己研习文人画的典范。
陈师曾时常临摹元代文人画，其中涉猎比较多的是吴镇、黄公望、倪瓒等。
陈师曾《槐堂读书图》54×20cm 中国美术馆藏
陈师曾 山水 53×19cm 北京市文物公司藏
陈师曾在《文人画之价值》中提到了倪瓒和吴镇的艺术观点：“倪云林自论画云：‘朴之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。’又论画竹云：‘余画竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非？’吴仲圭论画云：‘墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。’”可见，陈师曾对于文人画的观点是与元代文人画家们的观点一脉相承的，在品评这些文人画家的作品时，陈师曾也是观点鲜明：“即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石？”陈师曾不仅同意元代文人画家们的艺术观点，也时常对他们的作品进行临摹、研究。例如在中国美术馆藏的作品《槐堂读书图》，可以说是陈师曾对于倪瓒的《狮子林图》的一种致敬，尤其仿照了倪云林的幽秀旷逸、笔简意远的风格。在一张北京市文物公司所藏的山水扇面中，可以看到陈师曾以简率之笔勾勒山林与小屋，上书“梅花道人墨气酣畅，惟石田能得其法”。从中可以看出陈师曾认为沈周是继承了吴镇的画风，他正是通过沈周上溯吴镇的。陈师曾所喜爱的另外一位元代画家是黄公望，并曾多次拟笔黄公望的画风，其干笔山水画中总是能看到黄公望的影子。
陈师曾 山水 55×20cm 1923 北京市文物公司藏
陈师曾 山水 54×19cm 1916 中国美术馆藏
明代文人山水画的传统中，沈周对陈师曾的影响最大。沈周代表着中国文人对于生活状态和艺术状态的普遍理想，是“隐逸生活与文人画的结合，实现了画家行为与艺术、人品与画品的完美统一。沈周活在画里，又将生活写进图画，二者浑然天成，难分彼此”。实际上，陈师曾也正是通过沈周承袭了元代、明代的文人画的传统。
拟沈周《夏日山居图》 64×133cm 1915
北京市文物公司藏
陈师曾《怀园归憩图》42.3×31.5cm 荣宝斋藏
陈师曾对于沈周心追笔随，数次仿沈周的作品。如一九一五年作《拟沈周〈夏日山居图〉》和一九二〇年《仿沈周〈山水图〉轴》。前者有沈周的苍润的画风，而后者有沈周的简淡，却也略显潦草。陈师曾的几张书斋图颇具沈周遗风，例如荣宝斋藏的《怀园归憩图》等，既平淡天真、潇洒旷达，却又不孤寂。沈氏的依仁游艺、超凡脱俗的书斋生活可能是陈师曾的梦想吧。
作为一位二十世纪的知识分子，陈师曾并不满足于传统文人画的固有面貌，他在一张山水扇面的题跋中写道：“几曲阴山淡墨皴，大痴家法太陈陈。何人破壁能飞去？始仰金刚笔有神。”可见陈师曾虽然对大痴道人心有追慕，但是他更加希望能够走出沈周、黄公望、吴镇等大师的影子，希望能够破壁而飞，创造出自己的艺术价值，画出具有自己艺术特色的作品。
2、对清代文人画传统的采纳与改良
不同于元代和明代的文人画，其经过长久的发展，在清代已显疲态，逐渐落入公式化的窠臼之中，石涛的“盲人论盲人，丑妇论丑妇”正是对这一时弊的尖锐的批判。清代的文人画传统向着改良的方向发展，“四王”山水画是集大成者，影响甚远，至陈师曾时代仍然是山水画的主流。然而仍有梅清、石涛、龚贤等艺术家别出新意，创作出了独特的艺术风格。
陈师曾对于“四王”的态度比较辩证、客观。他既看到“四王”是中国山水画传统的集大成者，也看到“四王”的流弊。陈师曾在京时期的山水画家朋友如萧俊贤、萧谦中、金城、周肇祥等人的作品也多有沿袭“四王”的路数，因此陈师曾的山水画作品有“四王”的风格不足为怪。俞剑华也在《陈师曾》中写道“陈师曾平生虽然排斥‘四王’，不学‘四王’，但对于‘四王’画派中比较优秀的作家如王蓬心、王椒畦、奚铁生等也加以吸收，并不一概抹杀”。无论“四王”风格究竟是好是坏，它终究以一种时代精神的方式深深影响了陈师曾早期的山水画创作。可以说“四王”在陈师曾早年山水画创作中的影响不可忽视。
《山水册页之秋岩晚翠图》18×26.8cm 1909
中国美术馆藏
“四王”之中陈师曾最中意王石谷，王石谷在“四王”之中属于画路较宽的。陈师曾学王石谷，多取其山水布局，例如陈师曾早期的《秋岩晚翠图》中的用笔、格调与王石谷的《仿古山水册》中的韵味十分相似。
陈师曾学“四王”，但是他清醒地认识到“四王”的局限性，作为一位有着新的知识背景和社会背景的艺术家，陈师曾指出“四王”的画不容易学，“惟学者既众，流弊遂滋”。他认为，学王石谷的画，多“秀润之弊，软弱随之”（《清代山水之派别》）。
虽然陈师曾的山水画有“四王”为底，然而真正激励陈师曾另辟蹊径，走出“四王”面目的却是金陵画家龚贤。陈师曾在《清代山水之派别》中为龚贤正名：“龚贤，字半千，其画宗董源、巨然，不为王派所影响。学王派者遂诋之为有刻画之迹，乏风韵。不知王氏之外，岂无所谓风韵耶！”陈师曾曾在一九二三年所画的《山水扇面》上写下对龚贤的溢美之词：“龚半亩点画精严，皴染俱备，凡来问道于蒙者，无不劝其从此入手，先质实而后虚空，则得之矣。或谓其板刻少韵者，取境异耳。”由此可见陈师曾对于龚贤作品的追慕之心。
陈师曾《深山古寺》38×69cm 1917
天津人民美术出版社
作于一九一六年九月十四日的《山水扇面》明显受到了龚贤的“黑龚”的影响，扇面中面积最大的是密不透风的山林，只在右侧留有空隙，让人能看到林后的屋宇。这样的构图不仅是对于龚贤艺术的继承，而且这种以险制胜的大胆构图具有相当的现代性，整个画面呈现一种扁平化，而扁平化正是西方现代艺术的重要特点之一。另一张《深山古寺》更是陈师曾师法龚贤的另一典型作品，通过“守黑”而增加作品的丰富内涵。
陈师曾《拟梅清山水》34×133cm1920
上海朵云轩藏
梅清是另一位对陈师曾山水画有着颇多影响的艺术家。梅清式的牛毛细皴法和山水立意在陈师曾的山水画发展中占有重要地位，这种影响一直延续到陈师曾艺术生命的最后。一九一三年，陈师曾在长沙得见友人所藏的梅清（一六二三——一六九七，字渊公，号瞿山）的册页，于是临习八帧。这八件临作与原作十分肖似，得梅清的高古与真性情，可见陈师曾师习古之用心。另一件陈师曾临习梅清的作品是一九二〇年创作的《拟梅清山水图》，这件陈师曾晚期的作品着意于松树的画法，从这件作品看来，陈师曾对于梅氏山水的皴法和布局已经谙熟于心。陈师曾学梅瞿山时规避了梅清山水中经常出现的一峰突起的奇诡构图，将梅瞿山高古的意趣与平实的山水结合。如一九一八年的《深山秋烟》之皴法和点苔都是脱于梅清，然山势布局并不是梅清诡谲奇险的风格。
陈师曾《深山秋烟》44×135cm 1918
天津人民美术出版社藏
石涛与梅清同属于“黄山画派”，二人在艺术上颇有交集，陈师曾也十分欣赏石涛的绘画，曾拟石涛笔意作《仿石涛山水图》等作品。石涛的山水风格很多，对石涛的再次发现不仅仅是对其绘画技艺的敬佩，更是对其“黄山是我师，我是黄山友”的写实精神的肯定和对“笔墨当随时代”的革新精神的继承。石涛的“师造化”和变革思想在二十世纪的陈师曾笔下得到继承并被赋予了新的意义。除了上述的梅清、石涛等人，陈师曾也十分欣赏髡残等人的作品。可见陈师曾学习的笔路十分宽泛。
陈师曾《仿石涛山水图》47×34cm 1921
北京市文物公司藏
（二）同时代的各家的相互影响：齐白石、姚茫父、萧谦中等
陈师曾在书画借鉴方面并不厚古薄今，只要有令其钦佩的作品，他往往兼收并蓄。陈师曾与其同时代的大师交往深厚，在艺术切磋之中经常相互借鉴，在山水画方面，陈师曾受到齐白石、姚茫父、萧谦中等人影响颇深。
陈师曾的山水画与齐白石有千丝万缕的联系，在北京画院藏的齐白石的相关文献中有陈师曾写给齐白石的书信八封，有的论以治印，有的论以画事，有的是邀约函件，可见往来之频繁。陈师曾曾借齐白石的《借山图》卷，并且在自己的作品中借鉴齐白石《借山图》卷的风格特征。
关于陈师曾和齐白石之交往和相互影响，学界论述颇丰，这里不再赘述。仍有两处文献可见陈师曾与齐白石交往之深，一是齐白石的一则题诗《题陈师曾画幅》：“人人夸誉妙徐黄，画出花枝满纸香。造物有才天欲嫉，翻教老泪哭槐堂。”
陈师曾《石与蟹》1917
从诗中可见齐白石对于陈师曾的绘画的认可。二是画于一九一七年的一张《石与蟹》上题跋有云“余寄萍堂后，石侧有井，井上余地，平铺秋苔。苍绿错杂，尝有肥蟹横行其上。余细视之，蟹行其足一举一践，其足虽多，不乱规矩，世之画此者不能知。”这件作品中有“陈师曾、郭保生最以余言之不妄”。可见陈师曾和齐白石都是细心观察生活之人，二人的艺术见解十分契合。
陈师曾与姚茫父并称北京画坛领袖，当时即有“姚陈”之说。二人学术背景十分相似，家学也都十分深厚，姚华为进士出生，由于他不仅对文学、书法等多有研究，而且对音韵学、戏曲也十分精通，所以被认为是“民国初期誉满京华的一代通人”。姚华和陈师曾还都有留日背景，而且同为“宣南画会”的成员，二人不仅艺术主张上十分接近，而且在日常生活中交往密切。
姚茫父四十岁以前并不作画，四十岁时与周印昆、陈叔通登泰山，游曲阜，泛舟西湖，杨帆海上，然后竟然拿起画笔，从此流连艺林。由此可见，姚茫父的绘画起点是山水，而且是真山真水。姚茫父作画主张性灵之美，推崇古意，绘画并没有定法。例如他在《论书画于题画尾》中就有云：“茫父论画：必欲胸无古人，目无今人。胸无古人，则无藩篱；目无今人，则无瞻徇。”以笔墨论，姚茫父十分喜爱黄公望，经常用长笔披麻皴，然而其山水画也与生活多有关联，构图落笔经常不拘一格。例如其《千里寒皋词意图》记录的是一九二一年二月十六日雪夜与印昆登天宁寺的所观所感。这件作品的布局格调都与传统的中国山水画大相径庭，不仅糅入了日本画的韵味，而且有透视的感觉。再如其一九二五年《寒林平远图》也是将文学意境与自身感受相结合的作品，构图笔调并不计较某家某派。姚茫父的这种山水画做派与陈师曾山水画极为相似，既十分看重传统，又极不愿落古人窠臼，陈师曾的许多记游山水画，也是将真情实景与文学情境相结合，亦真亦幻，个性十足，十分耐人寻味，真是不知二人究竟是谁先影响谁。
陈师曾山水画的重要贡献
陈师曾尊重文人画中博大精深的传统，但是作为一个二十世纪有责任、有担当的知识分子，作为一个曾经留学日本、希望以学报国的学者，他依然认识到了中国传统山水画中的诸多弊端。因此在中国社会大变革之际，陈师曾的山水画不会不变，他从唯“道”而论的传统山水画转向真实生活中的山水画，因此他的山水不仅有许多都是真山真水，而且富有风俗气息。虽然中国山水画历史中也不乏以真山真水入画的先例，但是陈师曾山水画的真实性却更胜一筹，不仅景更真实，而且更有人情味。景更真实表现为陈师曾经常画生活中经历的景色或亲眼所见的景色，因此山水题材上更贴近日常，山水表现手法上也经常借鉴西画方法。其山水画也不再是不食人间烟火的艺术形式。
其笔下的山水不再纯粹，其中融合了太多现代意识、改良主张和个人探索，表现手法上也多杂糅西方风景画的透视、构图等因素，然而就是这种来源于传统又与传统有别的“陈氏山水”，成为陈师曾对于中国近现代山水画的最大贡献。
（一）题材上的真实
俞剑华在《陈师曾》中记录了陈师曾的画语录，其中有：“对于实物，无正确的观念，很容易有不似实物的毛病。”“总之，作画不可离却实物，但也不能拘于实物。”可见，陈师曾对于艺术与现实之间的关系有着非常明确而辩证的认识，尤其是他后来还专门写过文章《绘画源于实用说》。该文就绘画与现实之间的历史渊源梳理清晰。可见作为一个有着经世致用观念的学者，陈师曾非常看重艺术与现实之间的关系。
在中国山水画的历史上以真山真水入画的画家和画派并不算少，然而陈师曾山水画中的取景之真，却是几乎将生活中的景色朴实地搬到画面上，并不带有多少艺术的拔高或赞美，相反，陈师曾似乎非常希望重现生活的本来面目。
陈师曾《鱼乐亭》23×17cm 北京市文物公司藏
陈师曾《瀛台》23×17cm 北京市文物公司藏
在作品中，陈师曾将山水与现实生活的关系拉近，例如他所作的以北京钓鱼台风景地为素材的册页《瀛台》《鱼乐亭》虽然用笔简率，但是仍然能让人推测其中出处，那应该画的是瀛台中的一个小景，也许是轫鱼亭附近的景观，正是瀛台一角清幽的景色，鱼乐亭位于中南海东北角，在韵古堂附近。
仿沈周《山水图》40×140.5cm 1920
故宫博物院藏
陈师曾《芭蕉小楼》29.2×23.8cm 故宫博物院藏
故宫博物院所藏的四开《山水图》册也可以看到陈师曾对于现实景色的描绘。其中第四开《庭院深深》中所表现的并非豪门院落中的深宅大院，而是颇具野逸情致的村落小景，不仅石墩、木架一一可见，而且窗棂篱笆等细节也描绘出来，真是对“庭院深深”的另一番解读。如果《庭院深深》还符合传统的审美，那么第一开《芭蕉小楼》就更加具有南国特色了。百叶窗、芭蕉树都颇有民国时期“洋宅”的特点。这不仅仅是一张风景，更是一种对新的价值观的接受和肯定。陈师曾好像是生活的忠实记录者，他似乎并不讨厌这种平凡中的琐碎，而是以一种平淡如水的心境对其观照，有一种返璞归真的美感，难怪姚茫父评陈师曾的艺术为“天然去雕饰”。
陈师曾《庭院深深》29.2×23.8cm 故宫博物院藏
这种题材的真实感让陈师曾的山水画不同于传统。陈师曾的山水画远离了“天人合一”的反复图示性的阐述，而是有更多的实质性内容、真实的细节和丰富的内涵。这种对于周遭生活的发现不仅仅是对中国传统山水画内容的拓展，更是对于其意义的延伸，这种延伸是以现代眼光为基础的。从陈师曾的作品中，我们可以看到，现代的“真实”和古典的“师造化”正是艺术家希望建立在传统与现代之间的桥梁。
（二）西方技法的运用
陈师曾眼界宽广，他不仅自身国学根基深厚，而且曾经留学于日本，陈师曾对于西方现代艺术颇有了解，然而如同他对“四王”的态度一样，他对于西方现代艺术也持有辩证的看法。相对于许多同时代留学者对于西方现代艺术的追随，陈师曾从中西艺术比较的角度对两种艺术加以借鉴和吸收。
陈师曾在品评画作方面经常以中西比较的方式展开，例如在《清代山水画之派别》中评价“四王”的山水画时写道：“其初麓台承宗烟客，其法得自元代四家，丘壑崇峻，局势浓密，以其笔致深远，故阴阳远近，疏密浓淡，皆有迹可循。于平面中见立体之致，与西洋之注意光线者，殆异曲而同工。”“至于石谷之画，有合西人透视之法，故于山之来脉、水之渊源、树之远近、屋之方向、道路之通塞、人物之往来，如身历其境，匠心独运，秀韵天成。”
陈师曾还在《对于普通教授图画科的意见》中对于中国山水画和西方风景画进行比较：“例如我国山水画，光线远近，不若西人之讲求，此处宜采西法以补救之。风景雨景，我国画之特长，宜保留其法，而更加以深心之研究，使臻于极佳境界而后可。他如树法云法，亦不若西法画之真确精似，故观察方面，当更须留意。”
陈师曾《山水册之一》37×27cm 1913
北京市文物公司藏
陈师曾《浅间余焰》30×20cm 1913
北京市文物公司藏
陈师曾在自己的山水画创作之中曾借用西画创作方法，这在当时十分前卫，如陈师曾在创作山水作品时参照摄影印刷品。这在当代非常常见，但是在陈师曾时期的国画圈里面很少，一般仍然套用《芥子园画谱》等传统笔路。究其原因：一是因为摄影相关印刷品比较少见，二是因为摄影和国画二者相距甚远，难以融合。陈师曾一九一三年所绘的《山水册页》之四是根据“景片”所绘，“景片”应该就是今天的明信片。因此这张颇有南宗意味的山水画实际上来源于一件摄影作品，虽然今天我们已经难以找到这张明信片，但是以现有的一些明信片还可以推想那张明信片的基本样貌。再如《山水册页》之五所绘为浅间火山的爆发，作画已经和火山爆发时间相隔一年，而且陈师曾也没有亲眼看见过火山爆发。最有可能的是陈师曾是看了一些关于浅间火山爆发的新闻报道图片，后来回忆时候也是依据对于这些新闻报道的图片进行描绘的。例如在《东京学艺杂志》等刊物中就有对于浅间火山爆发的照片报道，火山爆发对于陈师曾来说应该是非常新鲜的事情，因此陈师曾记忆尤为深刻，转年又创作了这件作品。
浅间火山爆发时候的相关报道 东京朝日新闻 1911年8月16日报道
东京学艺杂志 29卷365号，1912年1月发行
（照片拍摄于1911年12月）
陈师曾《山水册之二、三》
陈师曾对于西画方法的借鉴还表现在他对于基本透视法、焦点透视方面的运用。例如中国美术馆收藏的《园林小景》册页之四中，对于园林一角的描绘以透视方法画出建筑的结构，阴影描绘也参照西画法，再如《园林小景》册页之五以俯视的视角看园内的景色，采用了焦点透视法。
陈师曾《园林小景》17.5×24cm 中国美术馆藏
陈师曾《园林小景》17.5×24cm 中国美术馆藏
自一八三九年摄影术诞生以后，油画与摄影的关系就是复杂而曲折的，这也得到诸多艺术史学者、文化学者的反思与探讨。然而，中国画中对于摄影的借鉴与参考却鲜有人论及。总体看来，由于中国画是写意的，而摄影更偏向于一种真实的记录技术，因此相较于油画，中国画与摄影的交集确实小很多。在陈师曾看来，摄影术是表达诗情画意的辅助工具，它是技术性的，而非精神性的。
陈师曾对于西画方法主要采取参照的态度，无论从他的绘画精神和绘画内容来说都是以中国传统绘画为主的。正如陈师曾在《对于普通教授图画科的意见》中所说：“是美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主题，舍我之短，采人之长。”陈师曾正是以一种传统为主、融合东西的方式改良中国山水画的。
陈师曾《挪威海峡》30×20cm 1913
北京市文物公司藏
然而这种被认为是技术性的摄影术却真的仅仅是一种材料吗？陈师曾并没有经历过浅间火山爆发，也没有去过挪威海峡，他可以像他崇拜的沈周一样，虽然从未去过庐山，但是根据传统图式创作出《庐山高图》。然而陈师曾没有，他更希望自己的山水有所依据，有一种真实的、记录的效果，所以他才会寻找摄影作品。陈师曾的艺术理想与沈周等传统山水画家已经截然不同，这种对于真实的追求，这种将高坛上的山水与现实世界结合的追求才是陈师曾山水画中现代性的体现。不仅仅在山水画之中，在其他的作品如《读画图》《京城图》中都有对于这种记录、真实性的追求，可见其追求并非一时兴起，而是艺术家的艺术理想。
（三）陈师曾山水画中的平民性
陈师曾山水画之所以能够卓尔一家，在二十世纪山水画发展中与齐白石的山水画并称，还与其在山水画中流露出的平民性有关。陈师曾的山水画体现了一种平民的情怀，它不再高高在上、玄而又玄，相反，这种山水是人们熟悉的，雅士白丁皆能品读的。甚至，陈师曾的有些山水作品还有一些文人的幽默在里面。这正是与陈师曾的人物画相通的，陈师曾不是也在他的人物画中经常揶揄、记录他周遭的人吗？如果没有这种幽默的特性，或许陈师曾不会被丰子恺认为是中国漫画的第一人。正是这种与现实的切近的关系才使得陈师曾的山水画有一种文化幽默，正如林语堂所说“幽默感似乎和现实主义或称现实感有密切的关系”。
陈师曾 山水 52cm×24cm 天津人民美术出版社藏
天津人民美术出版社中所藏的陈师曾《山水四》轴是这一类型的代表，四轴之中第一轴《溪流浣衣》是乡村中常见的景象，然而本应该“寒江独钓”的山中高士旁边却多了一个用力捶洗衣服的村妇，真是不知道在梆梆的捶洗衣服声中，这位高人是否还能钓上鱼？然而这位高人却仍然甘之如饴地在垂钓着。这一轴画得极真切，中景农家里的瓶瓶罐罐，门上的葫芦，园子里面的向日葵和远景中放下桶打水的船家都十分详细，有一种“把酒话桑麻”之感。再如四轴之中第四轴《村醪泥醉》也十分有趣，一人已经醉瘫在乡村小酒馆里，似乎家里人来找他了，极富有生活气息。再如四轴之中的《江乡秋获》中田间地头辛苦的劳作中，孩子天真无邪地看着种地的家人。《山原行旅》中也不再如中国传统的行旅题材山水一样关注高山仰止，而是通过压弯了的扁担，小小独轮车等细节将行旅赶路的艰辛表露无遗。本来在山水中只是陪衬地位的人物成为了陈师曾山水画的中心，陈师曾这类山水画往往笔调轻松，不拘泥于某家某派，画中是艺术家的坦诚与天真。
陈师曾《山水四条屏》23×90cm×4
天津人民美术出版社
一九二〇年陈师曾赴北京妙峰山。妙峰山下商贩聚集、人群熙攘，陈师曾见状，归来画一扇面。在小小的扇面上商贩的插满旗子的担子、漠然的坐轿子的人、满身补丁的女乞丐、休息的路边艺人、路边简陋的茶社和餐馆都一一在列，画面似乎是中国的浮世绘，陈师曾是一位旁观者和记录者，他饶有兴趣地记录着这世间百态。
《山水人物扇面之一、二》71×23.5cm 1920 荣宝斋藏
这几件山水画中的幽默比较明显，其余的山水画作品中的幽默总是用闲散的笔调、寻常的景象、真实的记录和不经意的调侃表现出来。
陈师曾的幽默是一种苏轼式的幽默，他对于生活总是那么好奇，对于人们的处境十分关心，因此陈师曾的山水画走下了神坛，来到了人间。林语堂说“这样看来，智慧或最高型的思想，它的形成就是在现实的支持下，用适当的幽默感把我们的梦想或理想主义调和配合起来”。传统的山水画太过严肃，太关注于“道”，陈师曾尊重传统，但是他用一种幽默的形式将现实与“道”结合起来。
在二十世纪中国山水画的探索之中，陈师曾的道路显得有些曲高和寡。陈师曾的山水既有传统意蕴，也有作者的真性情。改良和革新在陈师曾的山水画中似乎有一种“芙蓉塘外有轻雷”之感，陈师曾并没有将山水画的“进步”作为自己的创作目的，但是他的作品却水到渠成地成为中国山水画承前启后的一个关节。今天，陈师曾的山水画或许更容易为人们所接受，也得到更多人的喜爱，因为他的山水之中不仅仅给人们以新时代的启示，更让人们体会到故人曾经的真情实感。
