释迦三尊像 （传）颜辉笔 九州国立博物馆藏
颜辉，字秋月，庐陵（今江西吉安）人，一作浙江江山人。生卒不详。人称老画师，知为宋末元初时人。擅画道释人物，元大德年间（1297-1307）曾在辅顺宫画壁画。所作笔法粗厚，钩勒粗细咸宜，起伏有致，渲染精到，以水墨烘晕，使画面衬托出阴暗凹凸，富立体感，有“笔法奇绝，八面生意”之称，这是一种前无古人之创新画法，柳贯赞之为“收揽奇怪一笔摸”，与梁楷、法常一脉相承。所画铁拐李目光咄咄逼人，形貌粗陋却一身正气，反映出仇视当权者之强烈情绪。亦善画猿，曾作《百猿图》，时人戴良释解其画意为褒扬“猿之仁也”。
关于颜辉籍贯，由于历史资料缺乏，故有庐陵（今江西吉安），江山（今浙江江山）两种说法。据日本学者近藤秀实的考据认为“庐陵人”的可能性为大，因为颜辉和江西有密切的地缘关系，如在元代吉安府的文厅里，立有颜辉所绘制的孔子像石碑、孔子像赞文石碑两块石碑，明代赵均《金石林时地考》记载：“元<孔颜像赞>，元，颜辉笔，吉安府学”，清代书法理论家倪涛在《六艺之一录》中引用明代《格古要论》说明：“<孔颜像赞>，元颜辉笔，大小二碑，在吉安府学，大成殿上”，两者记载相吻合。元代庐陵人刘将孙在《养吾斋集》曾撰文<吉州路永和重修辅顺新宫记>，文中记载江西庐陵的辅顺新宫在壬午年（1282年）因为大雨而损毁，在癸卯年（1302年）颜辉绘制壁画完毕，此文称颜辉为“画士颜辉手自位置，见称绝笔”。另明初吉水人解缙的《文毅集》中〈泰和普阁寺壁颜辉画〉称赞颜辉：“凃生少与鬼神遇，家在我乡社山住。踏破山河画得名，颜辉服役从之屡。清贫四壁自挥手，旋题粉尘分新旧。匣移好事为汝留，百年风雨人间寿。”，以上历史资料都充分说明了颜辉与庐陵的地缘关系。
元 颜辉 蛤蟆仙人像 立轴 绢本 设色 191.3x79.8厘米 日本京都知恩寺藏
间作山水，得北宋李成、郭熙法。传世作品有《钟馗雨夜出游图》卷，绢本，水墨淡设色，纵24.8厘米，横240.3厘米，现藏美国克里夫兰艺术博物馆；《李仙像》轴，绢本，水墨，纵146.5厘米，横72.5厘米，现藏故宫博物院；《观瀑图》轴，绢本，设色，纵168厘米，横107厘米，藏炎黄艺术馆；《山水楼阁人物图》轴藏河南省开封市博物馆；《李铁拐图》轴藏日本京都智恩院。亦工山水。所作人物，造型奇特，性格突出，形象生动，当时人称之为“八面生意”。
元 颜辉 李仙像 轴 绢本 水墨 146.5x72.5厘米 故宫博物院藏
在元代艺术发展是一个蓬勃的年代,文人任官困难产生生活困苦,因此转入 元曲、剧本、书写碑铭、画师、算命...等,以谋取生存。而绘画也是多元发展, 南方业余性质的“文人画”兴起(主要对象在文人之间),民间寺观林立需要大 量宗教画,画家产生大量职业性的匠师,以求得三餐温饱,故颜辉以此宗教类型 的作品最多。
元 颜辉 铁拐仙人像 绢本设色 191.3x79.8厘米 日本京都知恩寺藏
在画法上，能作细致的工笔描绘，但大多喜作水墨粗笔，用笔劲健豪放。笔法粗犷，有梁楷遗法，以水墨画居多。颜辉的作品流传日本较多，对日本室町时代的绘画有较大影响。传世作品有故宫博物院藏《水月观音图》轴、《李仙图》，河南省博物馆藏《山水图》轴等。其画李铁拐，表现褴褛衣衫下的精神品格，神情肃穆。在元代的道教神仙像的画家中，颜辉是很有名的一个，他画的铁拐仙、刘海蟾等都是在褴褛的外表中描写了不平凡的性格和巨大的精神容量。
元 颜辉 释迦文殊普贤 立轴 设色绢本 日本长春阁旧藏
元 颜辉(传) 寒山拾得图(对幅) 绢本着色 各127.6×41.8 日本东京国立博物馆藏
元 颜辉 不老先机图（日本人称钟离権·呂洞宾问答图）日本MOA美术馆藏
颜辉和惟则禅师有所往来,应为禅师成年(如果以 18 岁计算,即西元 1293 年)以后的事情,但究竟何时已无法得知?笔者推论极有可能是颜辉中年 (50-65岁) 的时候,因为在宋末元初时颜辉的风格是院派及民间宁波为主,此时期庄肃 于《画继补遗》 (1298 年) 并未说颜辉画作具有禅画“水墨淋漓”的展现,但之 后的贡师泰 (1298-1362 年) 与柳贯 (1270-1342 年) ，却说颜辉画面具有禅画“水 墨淋漓”的展现,颜辉的禅画“水墨淋漓”的展现,极有可能是在西元 1298 年 以后的事情，此时的颜辉应为壮年 (约 40-50 岁) 。而前文有介绍过颜辉在壮年 时期以绘制江西辅顺新宫壁画 (完工于西元 1302 年) 为代表,所展现的是“宫体巧图”风格,与禅画“水墨淋漓”的展现有所不同。故推论颜辉禅画的“水墨 淋漓”展现为中年 (约 50-65 岁) 的时候,有以下两点可能:
首先,此时中年(约 50-65 岁)的颜辉的体力与眼力,按照生理而言逐渐走 下坡,无法负荷全部使用细腻院派的技法,所以画面局部使用禅画技巧来处理。
其次，颜辉如果中年时，好友惟则襌师即32岁至47岁,两位谈 起佛教义理,与禅画意趣时较无年龄代沟,也较合情合理,而此时的颜辉极有可 能也想寻找宗教的依归。所以《刘海蟾》、《李铁拐》极可能是颜 辉绘于中年之时。
元 颜辉 水月观音图 美国纳尔逊美术馆藏
元 颜辉 问道图
颜辉被元、明两代有些文人记载于书册之中,从这些片段的资料解读出,颜 辉在艺术史上必定有一定的重要性,并非一般民间庙宇的画匠而已。故颜辉是具 有儒生气息的书画艺术家,也可以说是有受过一定程度的儒家教育者,并且通达 儒家基础的经典学识,显然是一位饱读诗书的民间读书人。因此颜辉绝不可用“工 匠”、“画匠”的简易看法而鄙视之。
元 颜辉 道教人物册页
颜辉禅画融入时期(约50至65岁)，晚年的画作极可能因为本身信仰的关系,在绘画表现上,加入“禅画” 的技法,使得和先前所学习的南宋院画、临安画派、宁波画派、元代宫廷的“宫 体巧图”等技法相结合,产生了一种全新的自我表现风格。
颜辉所绘的《刘海蟾》、《李铁拐》,画面融和“院画”与“禅 画”的技法,而“禅画”的表现何时融入颜辉的艺术表现之中?是值得探讨的议 题。颜辉接触“禅画”,应该和佛教人士往来有密切关系,尤其与同乡的天如惟 则襌师(1276-1354 年)往来更为密切。惟则襌师,庐陵人,俗性谭,幼年出家, 后拜中峰明本(1263-1323 年)为师,得其法脉,元英宗至治二年(1322 年)曾 受师命分座说法;元顺帝至正二年(1342 年)任苏州菩提正宗寺住持;至正十四 年(1354 年),朝廷册封为“佛心普济文慧大辩禅师”。91而颜辉何时和惟则襌师 有往来,笔者推论应该不是颜辉从大都当宫廷画工回江南时,因为颜辉在最晚 1290 年之前即离开大都,此时约 33 岁,此时惟则襌师才15岁,显然惟则襌师和 颜辉不会有什么交集,年纪差距甚大。
元 颜辉 寒山图
颜辉除了道教人物的绘画,也画了佛教壁画,此已在文前介绍过,明初解缙 (1369-1415 年)《文毅集》中记载颜辉绘制江西泰和普阁寺,内容多为佛教故事 题材,可见颜辉在江西绘制不少的宗教壁画。可惜的是解缙并未说此壁画绘于何 时?可能完成辅顺新宫之后,另一项的绘画工程。
此外,颜辉的工笔重彩佛像,也在宁波一带盛行,在元代时期于浙江宁波的海会寺便藏有颜辉所画的重彩观音像。想必颜辉的重彩宗教人物画，必定能吻合宁波一带的市民品味,和宁波画派的风格有相似之处。
元 颜辉 虎溪三笑图
风格多变的颜辉,也说明元代大环境体制下南方人的无奈,颜辉为了营生需 求,不得不调整自己的步伐,广泛的学习多元面貌,以迎合市场各类人士需求, 这也造就颜辉的风格多元。而选择当职业画家的颜辉,这是他存活营生的方式, 他没有富贵的背景与雄厚的田财(要是有就不用当职业画家),在元代读书人、 艺术家,不像南宋有读书人的科举取士(元中后期才有之),以及完整的画院系 统,许多南方知识分子成为遗民,须转入“小道”才得以谋生,想必颜辉也是如 此吧!
颜辉向大环境的现实低头,但其天赋异秉、才学渊博,适应新环境而生存, 并且开发多种风格,是许多艺术家或文人无法办到的。
元 寒山拾得穴壁图
元 颜辉 达摩像
颜辉在东瀛的评价甚高,日本学者近藤秀实指出,例如:长谷川等伯 (1539-1610 年)把颜辉、梁楷、玉涧并列;室町幕府末代将军足利义昭(1537-1597 年)把搜藏颜辉的作品归类为上部;中山高阳(1717-1780 年)称颜辉的画作为 “上品”。其都认为颜辉的绘画风格具“禅意”,使得颜辉大受欢迎,日本所接 受与了解的颜辉,也只有片段的禅画风格,但此种风貌是颜辉约中晚年才开始的 风格。可见日本并非全面性的了解颜辉,而是片段性的选择,只对晚年的“禅画” 感兴趣,至于颜辉早期还有院画、宫体...等风格却不重视。
元颜辉画寒山拾得图轴 台北故宫博物院藏
在元代江南地区经济繁荣,且政府中央扶持宗教,使大众世俗画作有一定的 市场需求,尤其是宗教画。颜辉选择当一位职业画家,所绘制的宗教画,却使他 留名千古,杜哲森说:
“颜辉善画佛道鬼怪,只能“打工"于寺院,靠画壁画求得温饱。而颜 辉的画却又比刘贯道富冲击力,它以“八面生意"的艺术能量跨过海洋 直抵东瀛,在日本岛上引起了反响,直接影响了日本室町时代的绘画发 展。七百多年前,一个画家凭藉作品本身的力量能在另一个国家产生如 此大的影响,在画史上尚不多见。”
元 颜辉 画 苏东坡像
转入职业画家的颜辉,必定意想不到,其作品竟然可在另一个国家中奉为圭臬。也反映出中国文人史观的绘画史,对于此位天才型艺术家的忽略漠视,甚为可 惜,颜辉要是地下有知,知道自己对后代的影响,在日本与中国截然不同的发展, 不知作何感触?
元 颜辉（传）乌窠禅师图轴美国波士顿美术馆藏
元 颜辉月下芦舟立轴 设色绢本 日本长春阁旧藏
元 颜辉 钟馗出行图 手卷 水墨纸本
颜辉《十六罗汉图卷》
