一、佛画的产生及其历史背景
佛教约自东汉永平年间传入汉地，伴随着佛教教义的传播，佛画成为中国古代艺术中一个全新的领域。
佛画的作用第一是为佛教徒供养敬奉之用，二是备寺院殿堂庄严之用，其次是供人欣赏的写意之作。由于佛画的目的不同，佛画的内容也各不同。
佛教徒供养敬奉用的佛画：（一）佛像：一尊或多尊的佛菩萨像，一般要求庄严妙好，或坐或立。（二）经变画：根据佛经所叙的佛国庄严，绘画成图，如极乐净土变、药师佛净土变、灵山净土变等。（三）曼陀罗画：是密宗修法所供养的图画，根据一定的经轨，以画一佛或一菩萨为中心，周围层层环绕着菩萨、天神等。
尸毗王本生（割肉救鸽） 北魏，第254窟
殿堂庄严用的佛画，可以是佛、菩萨、天龙鬼神的形象画；也可以是佛传图，即根据佛传所记释迦如来一生教化的故事；也可以是本生图画，根据佛经中所说释迦如来过去生中所修的种种菩萨行的故事，如舍身喂虎、舍身贸鸽等故事；也可以是经变图，即根据佛经中所叙的故事，绘成形象，如维摩经变，地狱变等。
佛画从魏晋南北朝吸收和借鉴外来艺术样式，至唐代开始走向成熟。被称为“画圣”的唐代画家吴道子进一步发展线的表现力，使其更加简练生动，并初创白描体，对后世佛画影响深远，成为佛教人物画的典范。据载他曾于长安、洛阳两地寺观中绘制壁画多达300余堵，奇踪怪状，无有雷同，其中尤以《地狱变相》闻名于世。吴道子的绘画具有独特风格。其山水画有变革之功，所画人物衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条 描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为吴带当风。
从晚唐开始，由于人们的宗教意识渐弱，壁画的绘制逐渐减少，而又由于造纸术的发达及便于收藏，佛画开始以卷轴形式问世。在内容上，佛画中的人物越来越多的流露出一种世俗的审美趣味。这一时期罗汉、菩萨题材的佛画甚为流行。
罗汉的观念源于印度，按佛经的解释，“罗汉”两字是梵语“阿罗汉”的简称，为依照佛的教导修习四圣谛，脱离生死轮回达到涅的圣者。在原始佛教中，阿罗汉并未形成真正的民间信仰，而佛教开始传入中国后，阿罗汉的形象与中国文化中的神、仙、道相融合，往往赋予神通广大、慈悲救世、侠义肝胆等特点。于此同时，以罗汉为题材的美术作品开始流行。据传东晋时戴逵曾画过五天罗汉像，北方十六国时代的石窟壁画中也曾出现过佛弟子像，这应该是中国最早的罗汉画了。进入唐后，受玄奘所译《法住记》影响，民间开始流行创作十六罗汉。晚唐着名的蜀地画家赵德齐、李升、张玄等人均擅长画十六罗汉，五代时更有左礼、陶守之、王齐翰等名家画十六罗汉，尤其以四川禅月大师贯休最具特色。自五代以下，罗汉画题材逐渐成熟。到了宋元时罗汉画的创作进入极盛时代，又增加到十八罗汉、五百罗汉等之区别。所谓十八罗汉，可能是中国文化中对十八这一数字的信奉，又由于贯休、苏东坡等人的推崇，十八罗汉开始被民间接受。
姚秦弘始八年（406），着名的翻译大师鸠摩罗什译出《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，据普门品记述，当众生遭遇困难之时，只要诵念其名号，观世音菩萨即时观其音声，前往拯救。嗣后，观音菩萨在中国民间受到广泛的信仰，在佛教中，他是西方极乐世界教主阿弥陀佛座下的一处补生菩萨，与大势至菩萨一起胁侍于阿弥陀佛的左右。在佛教绘画中观音的像也最为常见，且种类繁多，变体也多。观音在古印度佛教雕塑以及我国早期观音造像中皆作男性形象，而至南北朝末期及唐末，随着观世音菩萨观念的深入人心，姿容温婉、体态秀妍的女相观音逐渐取代了威武有须的男相观音，这或许更切合中国的民间审美。而且阴柔的女性比阳刚的男性更容易发挥观世音菩萨慈悲救苦这一精神的特质。
南宋张胜温的《普门品观世音菩萨》，代表了观音像早期的面貌。画中观音高大的身躯衬托出众生的渺小、卑微与无助。观音的头光、宝冠、化云、莲踏，显示其凌驾众生的菩萨“圣格”。相比较之下，明代邢慈静、吴彬、陈洪绶等人的观音像虽然同样取材于《普门品》，但在体态上一反张胜温式的阳刚高大，流露出明代仕女画中纤纤女子的娴静清韵，风姿既洒脱又飘逸。后来，随着民间信仰的日渐世俗化，观音题材的绘画中又新出现了鱼篮观音、送子观音、渡海观音等形象。
一切文学艺术都是一个民族审美情趣的真实流露，同样，一个时期的美术作品代表了这一时期的普通百姓的内心情感——他们的渴望、痛苦、冲突与喜悦，以及他们对不可知的超世俗以外的力量的崇拜和向往。以罗汉、观音为题材的佛画蓬勃发展，实际上反映了从晚唐开始，佛教艺术逐渐世俗化的一个发展趋势。
王维《辋川图》
二、禅宗，创造了中国文学艺术一片活泼自然空灵脱洒的境界
公元618年，李渊篡隋称帝，定国号为唐，史称唐朝。唐朝（公元618年～907年），其间经历贞观之治、武周盛世以及后来的开元盛世，唐朝成为当时世界公认的最强盛的国家之一，也是中国历史上少有的历史时代。唐代的强盛与经济的繁荣，得自于唐代统治者的开放精神及包容胸襟。开放与包容是唐代留给世人最为深刻的印象，也是唐代留给历史的最宝贵的财富之一。唐朝经济繁荣与思想的开放不仅为以唐诗为代表性的文学艺术的兴盛提供了雄厚的物质条件，也为其他艺术的发展提供充足的空间。中国禅宗的发生与发展，正是在这样一个特定的历史大背景下产生的独特的文化现象。作为佛教的一个宗派，它对隋唐以来思想、学术发展影响巨大，特别是与文学艺术发展关联十分密切的一个宗派。
禅，本是印度古婆罗门教奉行的修行法门瑜伽行的一种，被佛教所吸收并发展出系统的禅观即禅思想和一套修习禅定的实践方法；传到中国，经过消化、发挥，融入本土的理论和方术，逐渐形成中国佛教的禅观和禅法。
禅宗的发展大约分为蕴养、形成及成熟三个时期：第一个时期是隋以前，是以菩提达摩到中国面壁、笔录，然后传到二祖慧可，三祖僧璨。第二个时期是唐代四祖道信在昆仑山传法、五祖到东山传法，那个时候他们开创的禅叫东山法门，标志着禅宗的正式形成。第三个阶段是南北禅的并立期，神秀及其弟子在北方传播佛法，六祖慧能带领弟子在南方传播佛法。
同其他宗派相比较，禅宗有其鲜明的个性特点，其中最主要的是以下二条：
一、教外别传、以心传心；
二、人人皆有佛性，人人皆可成佛，众生可不假一切外缘，自修自悟、明心见性、顿见本性；
禅宗以其特立独行的个性，挣脱一切原有的羁绊，它让人们从固有的宗教束缚中解放出来，回归一片自由的天地。禅师们看起来并非一些不食人间烟火的圣人，他们的修持，往往即在一些日常生活之中，哪怕是运水搬柴，一切是道；踢打喝骂，皆有禅意。禅宗对中国文化的影响是十分深远的，中国此后文学艺术一切活泼自然空灵脱洒的境界，论其意趣理致，几乎完全与禅宗的精神发生内在而很深微的关系。正因为如此，唐代禅宗的发生和发展，在中国史上被称为“宗教革命”，说它是中国文化史上一件开天辟地的大事也不为过。可以说，从初唐到北宋中期的约四百年间，正是中国禅宗兴盛时期，也是中国艺术的黄金时代。
中国画在先秦时代主要是描绘形象，《尔雅》说：“画，形也。”而到了汉代，在追求“形似”外，画家们开始注意到“传神”。晋代顾恺之就曾提出“以形传神”的论点，概括了形和神的关系，通过形来表现人物的神情，强调形似是为传神，没有形就无法传神，认为形和神是统一体。
禅宗的直指人心，不仅让无数在问佛的路上苦苦追寻的中国僧人找到一条可以通过内心的省悟而见性成佛的捷径，也使一些中国士大夫文人明白，真正的艺术，是艺术家内心世界的直接或间接的渲泻，对于很多文人画家来说，他们更注意笔墨情趣，而不再像此前的画家一样，追求所画内容与其原形的形似。
唐代诗人王维（号摩诘居士）以诗入画，被后世奉为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。对文人画提出“士人画”概念的苏轼这样评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
由于苏轼、黄庭坚、米芾父子的推崇，文人画至宋开始形成。这一时期出现了许多文人画家，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，将中国水墨技艺推向一个新的境界。
进入到元代，文人画就进入到兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最着名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，即后世所说的“元四家”。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以出离世俗的态度表达一种士大夫阶层的清高孤傲、不流世俗的情感。而在艺术上，提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。他们主张诗是无形之画，画是有形之诗。将浓郁的诗情贯注于充满想象的画意之中，标志着文人画形式的进一步完善。
明代前期文人画处在继承发展时期。出现沈周，文徵明、唐寅、仇英等人为代表的“吴门画派”。他们在艺术上较全面地继承了宋元以来文人画的优秀传统，并形成各自的独特风格，开创一代新风，昌盛达150多年之久。直到明代中后期，身为理论家、画家的董其昌将苏轼的“士人画”理论进一步理论化，提出画分南北宗和文人画理论。文人画的名字也正式被提出和使用。作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类。画家们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物，而是赋予君子的胸怀。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨。山水、渔隐则是，不问世事，淡漠名利的表示。文人们借此抒发他们内心里或豪迈或抑郁的情绪，表达其自身的清高文雅。有陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”，有苏轼“竹生时何尝逐节生”，有郑思肖因亡国作无土之兰……
文人画自开始以来，除了表现淡泊明志的胸怀而外，往往流露出消极、伤感的情调，把萧条淡泊当做最高的境界，表现作者超尘脱俗的思想。倪云林说他作画是“聊以自娱”，这种思想对文人画的作者是有代表性的。
中国文人画至元代倪云林时达到极致，倪画艺术也被当作中国文人画史中的典范与巅峰。民间并以“有无‘倪画’来分清浊”，而明代着名书画家理论家董其昌更在评论元季四大家时以“倪黄”排序，可见其在美术史中的地位之高、影响之大。
中国的文人画家多有传承。以扬州八怪为例，郑板桥师从于青藤、石涛，高翔师法于倪、黄和石涛，金农画梅师从于宋元大家。但他们在师从前人的基础上又有所创新，从而使他们的作品有了新意。此外，文人画从题材上多以梅、兰、竹、菊来寄托情思，拓展了唐以前绘画中单纯以人物为题材的局限。这些对清以后的新文人画的创新的发展起到积极的作用。但是，文人画的局限也是明显的。文人画自一开始除表现淡泊明志的胸怀而外，往往流露出消极、伤感的情调，把萧条淡泊当做最高的境界，以“扬州八怪”为例，虽然他们也时有一些讽刺社会不良现象，或同情下层劳动者的画作，但他们更多的作品或是自娱，或慨叹境遇的不公和命运的不济。而到了后期，一些文人画多有游戏人生的作品，使其作品不够严肃，甚至以草率为风格，这多少影响了中国文人画的发展。
三、禅画，渡河之桥，指月之手
像文人画一样，禅画同样是唐宋以来中国文化所派生出来的又一朵奇葩。
禅画是中国禅宗特有的艺术，修禅者用笔墨来表达禅道，开创出唐宋以来中国绘画的新纪元。禅画，与公案一样，是渡河之桥，指月之手。概括说来，禅画有以下几点特征：一、从佛教禅的思想，作实践印证的手法，通过禅画表现自己悟证的境界；二、以简略笔法，随心应手写出胸中丘壑，寥寥几笔，一点一划，无不体现作者的心灵印证；三、机锋转语，不拘泥常规，写出悟道者的境界；四、画中有禅，禅中有画，诗画结合。
禅是一种生活的智慧，是一种独特的思维方式；是对个人生命和心灵的关注，对真实人生的追求。禅，其实就是提倡心灵的完全自由，不为形束，不受物拘。禅的证悟，完全是一种超时空的心灵感受。禅是现量的，而非比量，禅没有你意识停留的地方。禅就是超越，既超越伟大，又超越渺小，所以禅是一种无分别的境界。禅是一种人生态度，是一种哲学，更是一种智慧。
至今为止，禅没有一种明确的定义。所谓“仁者见仁，智者见智”，“如人饮水，冷暖自知”。禅没有一定的定义，是“不可说，不可说，一说就是错。”禅“只可意会，不可言传，禅只可以心传心。因为一旦定义了它，说它是什么，其实就已经不是什么了！”
禅画是禅画家们在以生命真实整体的背景下，对生命的尊重，对万里长空、万籁寂静的虚空体悟，将有限的人生活活泼泼地步入生生不息的永恒大道，提升到无限的时空世界，体验到一即一切、一切即一。禅者借用笔墨，写出心灵的声息，创造广大的世界。
对于很多禅画家来说，禅的经验与画的经验几乎相同，禅即是画，画即是禅。无论是禅还是画，都是出于同一本源之心，即禅宗所说的“自性”。
禅画是受了禅家“顿悟”精神的支配，犹如禅宗创始人六祖慧能撕经的精神一样，禅宗画蔑视一切“古法”，只抒发自己自发的行为和直接而强烈的感受。而且禅画力求简练，不画名山大川，不画繁峦复岭，只画极普通的山头，且摒弃细 节的刻画。 这一切都和禅宗思想意义相通，所以，称它为“禅画”。
禅画在我国有着较长的历史渊源，中唐和晚唐禅与诗画开始出现融合的趋势，自唐五代以后，开始涌现一大批禅画家，如五代时的石恪、南宋时的梁楷等。
石恪，字子专，郫县人。他的艺术活动主要在后蜀至北宋初期。石恪人生中最好的时光生活在画家和诗人荟萃的地方——成都。当时的中国战乱四起，而地处西南的成都则相对平静。生活在这样的环境中，石恪不但在绘画上有机会向画家求教和诗人谈诗，而且在浓厚的艺术环境熏陶下，使他具有多方面的艺术修养。石恪博综儒学，热心参禅入道，除绘画，也兼攻诗歌、杂言。
石恪在中国人物画创作上题材广泛。他不守绳墨，打破常规，气韵生动，其笔下有儒、佛、道教及神话传说人物，也有取材于历史和社会生活的作品。他的画也因此而具有独特的个性和创作特色。
石恪有关佛教、道教、神怪题材的作品数量不少，见于记载的有:《儒佛道三教图》、《维摩说法图》、《道门三官五帝图》、《太上像》、《帝仙对弈图》、《玉皇朝会图》、《游行天王图》、《青城游侠图》、《严平君拔宅升仙图》、《五星图》、《南北斗图》、《寿星图》、《钟馗氏小妹图》、《鬼百戏图》，等等。此外他还画过宣传儒家思想的《女孝经图》。但最值得人们注意的，还是那几幅以神话传说为题材的作品，即《夏禹治水图》、《巨灵擘太华图》、和《五丁开山图》。
《二祖调心图》是石恪重要的代表作，图中二祖的头部用淡墨勾出，身躯衣纹则以狂草的笔法用粗笔、破笔泼墨画出，再以淡墨渲染。强劲飞动和毫不经意的草草逸笔表现出高僧微妙深邃的禅境。作者以睡虎为枕的处理方法，其匠心是以虎为反衬，表现出高僧的修行深厚法力无边。石恪把强劲飞动的笔势和潇洒奔放的泼墨结合起来，水墨淋漓，一气呵成。
图中表现慧可、丰干二位禅宗祖师调心师禅时的景象。前者突出一个“静”字，后者突出一个“酣”字。在画法上，简化了笔法，发挥水墨效果，体现了画家“惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之”的风格。以强劲飞动和毫不经意的草草逸笔表现出高僧微妙深邃的禅境。笔意纵逸苍劲，开大写意人物画之先河，可以说是禅画的代表作品，对南宋梁楷及以后画家都有影响。
南宋时的梁楷生卒年份不详，擅画人物、山水、佛道鬼神等等。据说梁楷在南宋朝廷的画院供职时，宋宁宗赵扩曾赐他金带，他却不肯接受，将金带挂在树上飘然离去。因此，梁楷有“梁疯子”之雅号。
梁楷有《出山释迦图》、《李白吟行图》和《六祖截竹图》存世，惜其多幅作品被日本东京国立博物馆收藏，并且都被赋予了最高的评价。
《雪景山水图》是梁楷山水画的代表作，该图描画了两个身着白色披风、头戴风雪帽的骑驴人穿行山谷的情景。画面右边的两棵老树，有着虬曲的枝干和稀疏的树叶，是梁楷以细致的笔法刻画出来的。画面中部以簇点画密林，而山体的皴笔则较少，在以淡墨渲染的天空映衬下，给人以白雪皑皑之感,整个画面呈现出一种荒凉萧瑟的氛围，堪称南宋院体山水画的经典之作。东京国立博物馆是这样介绍该画的，“作品以雪山为背景展现了荒漠所独具的巨大山水空间，而骑驴人和雁群等微小的存在也得到了精细的表现，可谓是一幅显示了梁楷也同样擅长精密画风的力作”。
与《雪景山水图》精密的画风不同，现存于日本东京国立博物馆的《李白吟行图》完全展现了梁楷的另外一种画风——“简笔”。简笔画就是整幅画背景简单，仅通过寥寥数笔来生动刻画人物和景观。作为中国禅画最早的代表作品，《李白吟行图》舍弃一切背景，描绘了唐代诗仙李白仰面苍天、诗情满怀的洒脱神态。初观此画，占据画面大半部分的长袍只有看似简单带过的几笔，显得简淡疏落。
宋代另一位禅画家玉涧的《山市晴峦图》为潇湘八景图卷之一。玉涧此作，纯用水墨绘制，笔法粗简恣率，画风近牧默。远山取势，粗笔淡墨，云山烟起，中景取神，寥寥数笔深墨勾写，山市人物，腾云驾雾，神采逸出。近景写实，浓墨挥扫，景中有景，实中有虚。墨色近深远浅，空间层次变化，极有韵致。画后题识“雨拖云脚敛长沙，隐隐残虹带晚霞。最好市楮官柳外，酒旗摇曳客思家。山市晴峦。”
清代的禅画家担当的书画师承于董其昌、中峰，而又卓然自立，气势开阔纵横，笔力挺劲凝炼，锋芒显露；妙生自然。观其书法风格，既融汇了诗学禅理，怡淡清逸，又不失锋芒。担当的画，风格枯淡，构图奇兀，突破常法，超乎物象，如天马行空，独来独往，自成一家。以山水画为主，兼及人物。其画笔墨构图十分简练，高度概括，黑白之外，留给人们许多想象不尽的空间，清淡俊逸之中，让人产生无限遐想。
如前所论，文人画与禅画是一根藤上所结的两颗不同的果子，他们既得自于同一土壤之营养，也受后天影响，各有其不同特点。正因为如此，很难区分文人画家与禅画家。如清代石涛，本是明朝宗室，原本应是过富贵生活的，但由于国亡家破，他的人生道路十分曲折，早年的石涛面临着家庭的不幸，削发为僧，遁入空门，从此登山临水，云游四方，漂泊或居留于异乡客地，足迹达半个中国。
清代的八大山人与石涛一样，原是明皇室后裔，少年的贵胄生活、锦衣玉食，直至十九岁时遭遇家国之变，命途的多舛，使其精神遭受重创，但最后他在宗教中找到自己的归宿，用书画作品倾吐自己的心声。至山人创作晚期，这种锐志慢慢消失，而将艺术和宗教嫁接，纯粹地浸沤在一方净土中，从而产生今天我们所见到的八大山人奇特并震撼人心的作品。
八大也好，石涛也罢，他们的人生是复杂的。表现在他们的绘画作品中，既有表现人生愤慨的文人画作，也有“心与境寂，道随悟深”的禅悟之作。
由于绘画是一门需要精湛技艺的门类，真正的禅师画家是不多的，一些文人画家有时也会画出很好的禅画，而一些禅画家其实也是学养深厚的文人。他们的作品也如同他们本人一样，总是在出世与入世之间徘徊，在理想与现实中苦苦挣扎。而至明代以后，随着禅的衰微，禅画也趋于衰弱。而在当代，除了极少数长期禅居于山野，并在禅定中得自在之境的僧侣画家，少数画家追慕古人，以禅为画，不过得些许禅画意趣而已，就简远的禅境而言，大多数作品至今还尚未悟禅画真谛，很难称之为禅画。
