摘 要：从本雅明对明清文人书画作为“思想形象”的体认、莱因哈特对宋元文人画“非形式”的经典地位追封，到丹托以明清文人书画佐证艺术作为寻常物“变容”的普适价值，3位西方学者借由对中国文人画的观展体验，围绕思想与形象之间的关系展开理论阐释，构建了思想与形象在艺术中交叠、悖反、超变3种典型理论路径，形成了贯穿20世纪西方艺术理论的一条基本线索。而通过还原20世纪西方艺术理论、艺术批评和海外中国艺术史研究前沿场域的彼此互动，亦可见史、论、评三者的有机结合，曾有效推动着20世纪艺术理论的持续创新。其中，西方学者对“文人画”回归生命本身的共识，又可为重审中国传统艺术的当代价值提供值得探讨的异域视角。
艺术史、艺术理论、艺术批评三大架构的有机整合，形塑出艺术学的基本面貌。而回望20世纪西方艺术理论学者的思想演进和概念阐述，往往不乏始自对中国书画有感而发的艺术批评。本文即尝试回溯20世纪西方艺术理论和中国艺术史研究前沿场域曾经的互动，选取贯穿20世纪前、中、后期，以本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）、莱因哈特（Ad Reinhardt，1913—1967）、丹托（Arthur Danto，1924—2013）3位西方学者对中国书画的展评，串联起中国文人画与20世纪西方艺术理论的3次相遇，以及这3次相遇所激发的围绕“思想与形象”关系这一理论线索展开的3种代表性理论路径。从中可见，20世纪西方学者对于中国书画的评论，往往有感而发于当时海外中国画收藏、展览的新进展，同时不可避免地受到同时代海外中国艺术史研究新思路的影响，又具有直面同时代本土艺术现状批评的针对性，最终融入和完善其各自原创理论架构，成为20世纪西方前沿艺术理论的有机组成部分。
1938年1月法国文学月刊《欧洲》(Europe)封面目录
本雅明艺术理论与中国艺术思想的共鸣，近年已引起持续关注。越来越多的学者认识到，对这一共鸣（甚至是借鉴）的探讨，若仅停留于从理论到理论的合理化推演，难免缺乏足够说服力，有待从多角度回到这一影响发生的现场、回到切实的同时代语境加以考察。从艺术史、艺术批评、艺术理论三者关系的角度来看，本雅明与中国艺术相遇的同时代现场，既指向本雅明观摩中国书画的直接观展经验，也处于当时西方学界对于中国书画认知和研究范式的转变之中。
在1937年的展评《法国国家图书馆中国画展》（Peintures Chinoises à la Bibliothèque Nationale）中，本雅明开篇即对这批展出的中国画予以肯定，称之为“罕见的杰作”“有价值的收藏”。文中，本雅明直接借鉴中国书画的“写意”（原文为“hsie-yi”）概念，并进一步引申，确认了明清文人画和书法作为“思想形象”（l’image-pensée）的价值。文末则再次重申了这批藏品的价值：“它会为我们对东方的认识提供惊人的服务。”这里值得追问的问题是，这次展览展出的是一批什么样的中国画？本雅明在何种意义上视之为“杰作”？“惊人的服务”指的是什么？
回到1937年9月到11月间，此时的本雅明，正在巴黎经历着流亡5年来的第12次被迫搬家。他暂住朋友家中，白天则去图书馆进行研究工作，这一项研究工作主要由在美国的霍克海默（Max Horkheimer）和阿多诺（Theodor Adorno）的社会研究院资助。1937年10月，法国国家图书馆展出了一批中国画藏品，藏家是卢芹斋的女婿、法国画商杜伯秋（Jean Pierre Dubosc），卢浮宫随后收藏了这批展品。正是在此期间，本雅明参观了上述展览，并撰写了展评，于次年1月15日发表于法国文学月刊《欧洲》（Europe）。就在展评发表的同一天，本雅明搬进了他流亡巴黎的最后一个住址。
《中国绘画展览（Ausstellung Chinesische Malerei der Gegenwart）》封面
20世纪二三十年代，西方观众对中国艺术的认知，已逐渐由陶瓷、青铜器、佛教造像等工艺美术品、器物、塑像，扩大到对绘画这类在西方人看来更具纯艺术性的高雅美术（fine arts）。这与海外中国画收藏及其面向公众的展示活动有直接联系：这一时期，在欧洲有影响力的大型中国艺术展览，已逐渐由装饰器物和工艺品展示，转而注重对传统中国画的展示，比如影响很大的柏林中国艺术展（1929）、巴黎中国美展（1933）、伦敦中国艺术国际展览会（1935）、瑞典中国绘画展（1936）。本雅明在1937年10月观摩的杜伯秋藏品，正是在这一背景下推出的。
中国绘画愈加频繁的展示，也与同一时期海外中国艺术史渐趋成为一个新的研究方向同步：此时的海外中国艺术史研究，也被认为进入了第一阶段，即“汉学家阶段”。海外一批中国绘画史论著作的出版，逐渐改变了此前“中国没有艺术”（只有西方人看不懂的图画，以及无名工匠的手工艺品）这一在西方已流行一个多世纪的看法。因此可以说，对中国画的欣赏和研究兴趣，在本雅明写下这篇中国画展评的时代，已是西方有识之士的共识。而争议在于，究竟哪个时代的中国画，才是值得收藏和研究的——对不同时代的偏好，指向的实际上是鉴赏中国画的不同评判标准。
第一代研究中国艺术的汉学家，均更偏爱唐宋绘画。如费诺罗萨（Ernest Fenollosa）和佩初兹（Raphael Petrucci），主要以“自然之书”“轮廓真实”“空气透视”“明暗法”等西方古典再现技法为标准；宾庸（Laurence Binyon）和韦利（Arthur Waley），则主要从宋画中看到了“自然主义” “现代特征”“真正的现代感”“印象主义”等西方现代艺术的主要特征。而无论是古典还是现代标准，这一代汉学家的共同特点是，多将西方绘画评判标准平移至对中国画的价值择取，导致元以后的“文人画”尤其是明清绘画，被视为“矫揉造作”“任意潦草”“墨守成规”“形式主义”“退化的艺术”。相比之下，喜龙仁（Osvald Sirén）对明清绘画的推崇显得与众不同。1936年，喜龙仁在瑞典国家博物馆策划了中国绘画展，展览图录中共计183件作品，主要是明清绘画。这一展览影响了后世西方学者和收藏界对于明清绘画的兴趣，尤其是两年后出版的《中国晚期绘画史》（A History of Later Chinese Painting，1938），被誉为开创性地将明清绘画介绍给了西方人。
在这一海外汉学家争议的背景下，本雅明赞同的显然是更新的潮流，即喜龙仁引领下的对明清绘画的收藏和研究。展评开篇，本雅明即质疑时人欣赏“宋元”而鄙夷“明清”绘画的现象。本雅明虽同时提到了韦利和喜龙仁的著述，但并未聚焦于二者对明清绘画评判的差异，而是以二者对宋元绘画真迹稀缺的共识，佐证现存宋元绘画真伪的不可靠性，抨击时人对于所谓“原作”的膜拜和对“摹本”的不屑，引出当前“对中国明清绘画所下的轻率判断”需要进一步改变的主张。本雅明也提到了一年前喜龙仁策划的中国绘画展，称之为“已经引起了人们对16—18世纪中国绘画的注意”。在本雅明看来，1936年瑞典“中国绘画展”和1937年“法国国家图书馆中国画展”的共同特点正在于，它们都以展示明清绘画为主，这既不同于以往海外汉学界重视工艺美术品和器物，也不同于时人以西方自然主义的艺术标准对中国艺术的择取。相反，明清绘画并非通常理解的“倾颓衰败”，而自有其独特的艺术价值。可见，本雅明这一主张有其鲜明的现实针对性，批评的是当时西方人对中国绘画仅停留于唐宋写实艺术的狭隘目光，由此阐释明清绘画的艺术价值，这也是这篇展评的核心。
那么，明清绘画的艺术价值何在？本雅明观察到“这些画都有大量题词”，因此认为这一艺术价值首先体现在诗、书、画的有机结合上。在这些题词的书写中，本雅明发现其中融入了中国艺术家的身体活动（“卓越的动态性”），并引用杜伯秋的介绍，称中国书法为“墨戏”（jeux de l’encre）。本雅明尤其提及中国画家的文人身份，“在中国，‘画家及大文人’、‘书法家、诗人、画家’乃是画艺大师常有的称号……这些画家是文人（sont des lettrés）”。本雅明认为，文人画家在对笔墨的把玩中，创作着融书写、思考、图像生成于一身的整体艺术，在看似不稳定的“动态性”中，始终表达着文人思想共鸣的“相似性”，“形象就其本质，即包含某种永恒。这永恒表达于笔画的固定性和稳定性之中，但它也可以用更微妙的方式来表达——将流动和变化融入形象之中”；同时指出，以文人书画为代表，中国艺术“以‘思想形象’的追求为其出发点”，“在中国，绘画艺术首先是一门思想艺术”。
这里的“思想形象”（德语译为denkbild），是本雅明文艺理论的一个核心概念，指将对主观理念的反思融入直观形象（或图像化的写作方式），实现抽象语词和感官形象、内在思想和外在图像的交汇共生，有深厚的德国思想传统。可以说，在试图反抗主观与客观、抽象与具象、理念与形象、内容与形式、认识论与审美表象等诸种二元对抗逻辑的线索中，“思想形象”这一概念，与本雅明早期作为审美活动中主客互动介质的“灵晕”（aura）、后期以辩证思维触发图像解放潜能的“辩证意象”（dialectical images）、及其对图像和语义紧密结合的“讽喻”（allegory）概念的长期思考，有着一脉相承的思想诉求，简言之，就是超越思想与形象非此即彼的割裂关系，探索在二元对立逻辑之外的其它可能性。
如果说本雅明反对的，是划清思想与形象界限的、固化为形而下范式的、禁锢思想、依附权势的“再现”（representation）或“写实”的艺术，那么，本雅明希求的，则是能够融思想与形象于一体的、在不断变化的探索中呈现世界真相的、向未知可能敞开的艺术。本雅明在对明清文人画价值的重审中，为这一理想艺术找到了佐证，并直接用中文拼音“写意”（hsie-yi）为之命名，将“写意”解释为“图绘理念”（peinture d’idée），称中国书画艺术“交织缠绕，形成一个召唤思想的整体，正如轻纱引风”。可见，在探索超越二元对立模式的可能路径上，明清文人画为本雅明进一步阐述艺术作为“思想形象”的主张提供了来自东方的文化资源。
本雅明认为，诗、书、画在中国画中完美合一为“思想形象”的整体，在这个意义上，称明清文人画为“杰作”，相形之下，写实艺术则易沦为无思想、无生命的平庸死物。由此，中国文人画家的形象，与本雅明推崇的真正鲜活的“现代生活的画家”重叠了，他们都是在对笔墨的书写把玩中，为艺术注入时代之思和无穷生命力的“墨戏者”（ink-players）。而杜伯秋收藏的明清绘画所能提供的“惊人的服务”，亦即它对同时代西方人认知东方文化（以及返观自身艺术）提供的更多可能性，正是来自于中国艺术的“写意”特性。这一特性体现在思想与形象之于艺术的关系上，可称之为思与象的交叠。在本雅明看来，思想与形象“交织缠绕”为一个有机整体，才是真正有价值的艺术，这也正是本雅明在明清文人画中发现的当代价值。
《法国国家图书馆中国画展》发表两年后的1940年9月，本雅明死于辗转赴美的路途中，数月前，本雅明曾写信要求霍克海默寄给他一份受雇于美国社会研究所的工作证明。与此同时，随着更多犹太学者（或有犹太血统亲属者）成功移居美国，“德国创造”的艺术史学科，在美国持续发展，到20世纪后半叶，更实现了艺术史学科的美国化，并以美国学界为中心，产生着辐射全球的影响力。20世纪30年代，德国学者欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和路德维希·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）先后移居美国，二者的图像学和形式分析研究方法，也成为这一时期艺术史研究的两种基本方法。
巴赫霍夫坚持东西方艺术的相通性，主张以“风格”研究包括中国画在内的非西方艺术。1946年，巴赫霍夫出版著作《中国艺术简史》（A Short History of Chinese Art），视宋元文人画为中国绘画中的劣等艺术，主要原因在于：一方面，巴赫霍夫反对文人题跋，认为这是以文字注解绘画，而融诗、书、画为一体，乃是绘画才能匮乏的体现；另一方面，巴赫霍夫认为文人画的“风格”过于软弱且造作，这源自于文人画家过分倚重内在精神世界，而忽视了对外部形式的探索，因而，虽然文人具有“高贵的艺术目标”“令人敬佩”，但在艺术实践上则眼高手低、不切实际，没能成就重要的艺术家，只能算是“可怜的业余绘画爱好者”。
潘诺夫斯基的同事、普林斯顿大学中国艺术教授乔治·罗利（George Rowley）则更强调东西方艺术的差异，强调挖掘中国艺术的“他异性”（otherness）。1947年，罗利出版首部著作《中国绘画原理》（Principles of Chinese Painting），尝试在对中国艺术图像法则的分析中，找到中国绘画与中国文化本根性的内在联系，以“气”“空”“阴阳”“开合”等“原理”勾画出中国艺术特有的“风格”。罗利认为，与西方艺术扎根宗教传统、表达宗教情感不同，中国艺术扎根于日常之“道”，富有奇妙的想象力和更为综合性的思辨智慧：它既不为宗教服务，也不求自我的过度彰显；既不以数理逻辑为限，也不以视觉再现为代价而牺牲艺术的创造力。作为中国绘画代表的文人画，就是这一系列原理（或“风格”）的集大成者。
虽然巴赫霍夫和罗利对文人画持不同态度，但是，二者在以兴衰发展三段论（原始阶段、古典盛期、衰落期）构建中国艺术史方面是一致的，这明显深受始自瓦萨里的西方艺术史传统的影响。同时，二者也多从画面形式风格入手分析中国画，多从视觉形象上分门别类，以寻找中西绘画的相同和不同之处，这与他们不通汉字，不能从中国文化内部视角加以阐释不无关系。二者在研究方法上的共通之处，也为战后海外中国艺术史学者所共享，这些学者通常被视为第二代海外中国艺术史研究者，他们的主要研究方法已从20世纪初的“汉学家”时代（多以西方自然主义艺术标准评判中国艺术），转向了20世纪中期以“艺术史学家”为主体的“风格史”研究。
二战后，曾任职美国驻东京远东盟军司令部、负责调查和研究中日文物的艺术史学者李雪曼（Sherman Lee，1918—2008），也是这一代“风格史”研究学者之一。虽然共享形式分析的研究方法，但李雪曼并不同意巴赫霍夫对中国文人画的贬斥，认为巴赫霍夫实际上完全忽视了中国文化的独特价值，而东方艺术研究应当建立在理解东方文化的基础上。1954年11月—12月，时任美国克利夫兰艺术博物馆（The Cleveland Museum of Art）东方部主任的李雪曼，在中国助手何惠鉴的协助下，策划了“中国山水画”（Chinese Landscape Painting）大展，共展出117件带有中国古代山水图像的作品，从战国青铜器、汉画像砖石上的山水纹样，到唐宋元明清的山水画，跨越2000年中国历史，在海外中国艺术研究领域可谓影响深远。由此，李雪曼也被称为“最早赞美中国元、明、清绘画的美国人”。
184.5cm×56.1cm 五代 克利夫兰艺术博物馆
居住在纽约的美国当代艺术家艾德·莱因哈特，专程赴克利夫兰参观了这次展览，并撰写了展评《中国山水的周期循环》（Cycles through the Chinese Landscape），称赞中国山水画是“人类历史和人类艺术最伟大的成就之一”，尤其对宋元文人画推崇有加。莱因哈特集抽象画家、艺术写作者、艺术教育工作者、实用艺术创作者等多重身份于一身，在20世纪50年代曾积极参与抽象表现主义群体活动，又多次参加极少主义艺术展。到50年代晚期，莱因哈特转而创作被称为“非形象”（imageless）的“黑色绘画”，提出著名的“艺术作为艺术”信条（art-as-art dogma），对继起的观念艺术产生了很大影响，甚至被称为美国当代艺术转型期的精神导师。
此时正值日本学者铃木大拙在哥伦比亚大学驻留讲学（1952—1958），整个纽约掀起了一股来自亚洲的“禅风潮”，同时代许多美国艺术家或多或少地受到亚洲艺术的影响。但是，以格林伯格为代表的美国主流艺坛，要么主张“美国式”艺术对欧洲现代主义和先锋派艺术继承的正统性，要么主张凸显“美国式”艺术的本土原创性，均倾向于否认非西方艺术因素及其思想资源对美国艺术的影响。这就使得这一时期莱因哈特对中国文人画毫不避讳的推崇与借鉴，显得与众不同。因此，重审莱因哈特对中国文人画的评述与好恶，实为重审在美国当代艺术范式转型的关键节点中，中国书画曾提供了何种具有当代价值的文化资源。那么，随之而来的问题是，莱因哈特在何种意义上肯定中国画的价值？进一步说，对美国当代艺术家莱因哈特而言，中国山水的当代价值何在？
43.7cm×192.6cm 北宋 克利夫兰艺术博物馆藏
根据这次展览展出的百余件作品，莱因哈特按艺术形式和风格，将中国山水画划分为由兴转衰的三个发展周期，这明显受到上述同时期海外中国艺术史学界新兴的“风格史”研究方法的影响。而直面学界对中国画分期的难题，也是莱因哈特开篇即指出的这次展览价值之所在。实际上，莱因哈特对中国山水周期循环的思考，也紧密围绕着他对西方艺术史从古至今、从兴到衰的价值评判而展开。首先，莱因哈特认为，北宋（10世纪）以前是中国山水的起步阶段，即漫长的“无名英雄”时代，艺术家大多没有留下姓名，他们长期致力于对形式语言的摸索。这一情况到“山水画之父”“南宗”和“单色画”创始人王维的时代（8世纪），逐渐有所改观。但总的来说，仍处于尝试理解外物的初始阶段，尚不能实现艺术形式对思想情感完全的驾驭。随后，两宋至元（10世纪至14世纪）进入中国山水画发展的第二阶段，也是高峰期，艺术家实现了对艺术形式把握的游刃有余，从早期对笔墨形式的摸索，发展到了“不受形式影响的晕染”（formless washes），即字面意义上“非形式”或“不定形的”（formless）艺术。此时的艺术家更重要的身份是集“圣人—学者—隐士—士绅”（saga-scholar-hermit-gentleman）为一身的文人，而此时的文人画则专注于对万物内在本性的凝思和冥想，莱因哈特称之为东方严肃艺术的“经典”，可堪比古希腊最完美的古典艺术。最后，明清（14世纪至19世纪）山水画进入第三阶段，即衰落期。在莱因哈特看来，因过分追求形式创新和不受限制的感性表达，明清山水走向了矫饰主义和极端的个人主义。这一时期，艺术家已不再是致力于内观冥想的文人，而是擅长制造个人名望、自贴各种奇特标签的“实验主义者”（experimentalist）、“专业的非理性主义者”（professional irrationalist），比如所谓“破墨专家”（flung-ink specialists）、“飞笔能手”（running-brush masters）、“顿悟行家”（sudden-inspiration virtuosos），进而衍生出过分追求形式且怪异的“形式主义”（formalism）艺术。
在这里，莱因哈特以极端“形式主义”的明清绘画，类比美国同时代当红的抽象表现主义艺术。因而，这篇于1954年12月发表在美国重要当代艺术期刊《艺术新闻》（ARTnews）上的中国山水画时评，实际上也是针对美国主流当代艺坛犀利的艺术批评。20世纪40年代末，随着波洛克的“滴画”作品和德库宁首个抽象画展先后展出，罗斯科的绘画风格也抛弃了具象的、深受欧洲先锋派影响的超现实主义，完全转向抽象艺术创作。至50年代初，“抽象表现主义”已全面兴起，成为战后具有国际性影响的第一个美国本土艺术流派，这也标志着战后美国取代战前欧洲，成为20世纪下半叶引领西方艺术潮流的国际性当代艺术中心。
与美国当代艺术的兴起并行的，是从20世纪30年代开始，直到五六十年代，格林伯格和罗森伯格等美国批评家纷纷撰文，持续论证何为当代艺术的“美国性”。如上文所述，一方面，格林伯格以绘画的平面性、媒介纯粹性理论，论证“抽象表现主义”乃是将法国立体主义现代绘画传统和德国表现主义传统合而为一的当代创新，进而将“美国式”艺术塑造为欧洲现代主义艺术的合法继承人，同时也是欧洲传统的自由艺术精神在当代的发扬光大；另一方面，罗森伯格则从波洛克滴洒行为的非绘画性出发，论证美国艺术群体颠覆欧洲现代主义架上艺术的本土原创性，这一理论线索影响了此后在美国继起的行为表演和偶发艺术。二者看似在“美国性”究竟是沿袭欧洲传统还是出自本土原创上观点相左，实则共同以艺术批评和文章论战的形式，促成了美国当代艺术的国际性胜利。尤其在冷战语境下，美国当代艺术更是成功地被塑造为自由和民主制度的表征，直接或间接成为为美国意识形态服务的政治宣传工具。
1951年，莱因哈特也曾与美国抽象表现主义艺术家一同组成“狂暴”（The Irascibles）群体，亮相美国《生活》周刊，公开反对当时的博物馆艺术体制。但是，随着抽象表现主义逐渐成为主流艺术范式、且与政治宣传和商业资本渐趋合流，莱因哈特很快就对这种过度崇尚艺术家个人英雄主义神话的、将艺术创作呈现为无意识宣泄的、擅长在镜头前表演和作秀的流行艺术展开批评，称之为过于关注艺术外化形式的“形式主义”。也正是在这个背景中，在1954年展评中，莱因哈特将美国当代艺术和明清山水画一同贬斥为过度强调艺术创作自由的、非理性的、无视艺术内在智性和思辨性的“形式主义”艺术。
由此可见，莱因哈特对中国山水画的分期和理解，虽受到同时代中国艺术史研究中的形式分析方法论的影响，却对过于强调外在形式的“形式主义”艺术不满。而莱因哈特对宋元文人画的推崇，也恰恰在于以中国文人画向内的精神追求，成就他理想中艺术理念的自足完满，以反抗实用主义的政治宣传和商业资本对艺术的操控。在莱因哈特看来，宋元文人画家是具有理性思想和完全人格的“圣人—学者—隐士—士绅”复合体，他们的艺术创作致力于探索生发自内心的、克制且自持的思想自明，追求个体身、心、灵的完美契合，而不是外在的、极端个人主义的、流于形式的表演。
综上所述，针对20世纪中叶美国当代艺术对外显形式的过分倚重和滥用，莱因哈特发现了宋元文人画的当代价值，主张艺术家应当像中国文人一样，运用强大的理性和思辨能力，反抗取悦于强权、取媚于观众、向外索取名利的固化的艺术形式。而就思想与形象的关系而言，与本雅明在20世纪初主张“思想形象”在明清文人画中的完美交叠相反，莱因哈特在宋元文人画中发现了思想与形象的悖反。也正是在这一艺术主张指引下，莱因哈特晚年（1956—1967）在创作中彻底放弃了一切形象，十年如一日地在画布上反复涂抹近乎黑色的颜料，即莱因哈特的代表作“黑色绘画”系列。时评也将莱因哈特的单色画与马远山水并置，将它们统称为“无形象的”（imageless）艺术。
109.9cm×56.4cm 清代 克利夫兰艺术博物馆
无论是60年代风靡美国的波普艺术，还是80年代“图像一代”的登场和新表现主义的回归，20世纪下半叶的西方当代艺术，并未沿莱因哈特“无形象”的艺术主张发展，而是持续在“形象泛滥”之路上越走越远。1964年四五月间，当世博会在纽约皇后区盛大开启之时，莱因哈特正将全部时间倾注于精工细绘其“黑色绘画”。而距离莱因哈特百老汇画室不远处，位于曼哈顿西58街的斯塔布画廊（Stable Gallery），破天荒地展出了几百个超市商品包装盒的复制品，包括布里洛牌肥皂盒子、家乐氏牌麦片盒子、亨氏番茄酱盒子等，作者是住在曼哈顿中城“工厂”（factory）的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）。
这些复制的工业胶合板包装盒一直堆到天花板，塞满了整个画廊，但展出期间一个也没卖出去。与此同时，时任哥伦比亚大学哲学教授的阿瑟·丹托亲临展览现场，并被这一堆盒子所震撼。丹托随即撰写了《艺术世界》（The Artworld）一文，于年底在美国哲学协会年会上做了报告。丹托尝试回答为何表观形象相同的物品，却有着“艺术”和“非艺术”的迥然分别。为此，丹托引入“转变”（transfigure）这一源自基督教经典的关键词做类比：作为艺术品的物品，就如同圣餐仪式中由耶稣的血肉转变而来的面包红酒，而普通物品则如同作为一般食物的面包红酒，二者虽然在视觉表象上没有分别，但本质上，前者具备了神性，可称为艺术品，后者则仍是平凡之物，称不上艺术品。在丹托看来，沃霍尔这些与商品包装盒外观无差的艺术品，“是用极端的方式提出了艺术本质的基本问题”。
218.5cm×71.7cm 清代克利夫兰艺术博物馆
“变容”（transfiguration）这一关键词作为丹托对艺术本质的发现，集中出现在1981年出版的《寻常物的变容》（The Transfiguration of the Commonplace）一书中。丹托晚年回忆道，“我在1964年看到了这个展览，对我的影响巨大。我感觉到沃霍尔用一种新方式提出了关于艺术本质的问题，因为作为艺术的盒子和不是艺术的盒子之间的差异不是眼睛所可以发现的东西。但是这种差异的东西在那些年里在纽约的艺术世界中到处都是……直到70年代后期，我才准备好用系统的方式来探讨这个问题，这就是《寻常物的变容》一书”。在这本书开篇处，丹托明确指出“变容”（也称“主显圣容”） 的基督教原典，即耶稣在寻常的人性中显现出超越众人的神性，“脸面明亮如日头，衣裳洁白如光”。
丹托将这一神学意义上的“变容”平移至对何为艺术的判断上，从而进一步回答沃霍尔作品提出的问题：两件看起来相同的物品，为何一件是寻常物，而另一件是艺术？丹托认为，外在风格形式的相同或不同，并不能定义艺术的内在本质，只有超越外在表象的系统性“变容”（既是从人性中显现出神性，也是从寻常物中提取出超越平凡的艺术价值），才是寻常物成为艺术品的条件。丹托希望证明，这一“变容”具有跨历史、跨地域的普遍性，不仅仅局限于美国的当代艺术，应当“同样适用于世界各地的艺术品”。由此，将非西方艺术资源纳入考察视野，自然成为丹托论证其“变容”理论普适性的必要环节。
1989年，在纽约大都会艺术博物馆，丹托看到了清代画家万上遴仿倪瓒《龙门僧图》（Monk of Longmen in Ni Zan Style），这是1986年由艾斯华斯（Ellsworth）家族捐赠的新藏品。围绕对这幅画及其题跋的观展经历，辅以同时代学者对明清文人画解读的引注，丹托完成了《艺术往昔的形状，东方和西方》（Shapes of Artistic Pasts, East and West）一文，同年8月提交夏威夷大学召开的“文化与现代性”第六次东西方哲学家会议。文中，丹托注意到中国书画的书写性（而非写实性）和临摹传统（而非原创性），进一步质疑将“原作”与“仿作”对立的西方艺术传统思维定式，对何为艺术本真性展开了持续的思考，这与丹托主张艺术作为寻常物的“变容”这一核心观点，既一脉相承，也是辅以非西方艺术的进一步佐证。
丹托发现，万上遴对倪瓒的“仿作”，全然不同于西方意义上基于写实再现的模仿、无原创性的仿制、甚至欺诈性的假冒。根据题跋，这幅画作于1800年阴历九月初六，在友人科举考试揭榜前一天，万上遴与友人相聚作画，“连写高士数幅”，其间忽然想起八九年以前，万上遴曾见过两幅疑似倪瓒（“倪高士”）所画《龙门僧图》，虽“真假皆不可辨”，但笔墨高妙。于是，万上遴根据记忆完成了这幅“仿作”。万上遴强调，此作并不求形似，若有形似之处，也只是自己水平不够（“愧之”），落了苏轼所说“写画求形似者耳”的窠臼。这里可以看到，一方面，万上遴并不纠结于所“仿”之作的真伪，亦即倪瓒作品的真假并不重要，重要的是后人借由对冠名为倪瓒的画作的拟仿，完成对“高士”文人典范的持续追忆；另一方面，明清文人画的“仿作”，并不是比照实物的描摹复制，“仿”的意义也不在求外形的相似，而是对前辈文人精神品格的效仿。尤其是在友人即将入仕的人生关键节点，绘画本身不是目的，目的是经由这一绘画过程，以前辈“高士”为榜样，实现不以外物得失成败而喜忧的自我激励，以求人格上的不断完善，使自身修养不断提升以更加接近“高士”。
丹托进一步引述艺术史学者方闻（Wen Fong，1930—2018）的研究，举证沈周也从对倪瓒的终生模仿中获得滋养，并从中发现了“模仿”在中国文人画中的复杂性和悖论性：
正如方闻所写的，倪瓒是无法模仿的（inimitable）……中国人理解的模仿是极端困难的，几乎可以说是不可能的，由此我们开始理解它（指模仿）的挑战：一个人必须像大师那样画画，同时，也要自由和不受限制。这一模仿并不是（要实现）外表的不可识别，而是作品必须遵循相同的内在资源，因此以倪瓒的方式绘画，就变成了一种精神实践的形式。
由此，丹托得出结论，在中国画创作中，仿作也可以是原作，也有其本真性（比如独特的书写性）。在此基础上，丹托认为，以万上遴为代表的明清文人画，“以近似一种形而上学的方式转化了作品”：这里的“形而上学”（metaphysical）即在物质形态（-physical）之上或之后（meta-），是超越实体外形的；而这里的“转化”（transform）也同样指向对外在形式（-form）的超越（trans-）。于是，丹托再次回到了“变容”这一关键词所指涉的对外在形象的超越——既不是思想与形象交融，也不是思想反抗形象，而是形象的相似与否不再起到决定作用——正如在中国，模仿与否，根本就不是界定一件作品是否成为艺术品的准则，模仿的好坏才是评价的关键。
约翰·莱昂加德（John Loengard）拍摄，1966年
那么，何为好的模仿呢？丹托写道，“中国人的想法是，只要我们在事实上变成我们所模仿的人，我们就可以进行（艺术上的）模仿”。在丹托看来，这与基督教传统中的“效仿基督”有相通之处：重要的不是在外形上跟基督一模一样，而是效仿基督伟大的内在精神品格，而好的模仿，就在于内在精神品格无限接近神性。换句话说，明清文人画的价值正在于这一“效仿基督”式的精神性模仿：模仿的不是外在形式，而是模仿绵延传承的文人品格，正如方闻所说的“逸人高士”“不俗”的人格。
这里值得注意的是，丹托对于文人画的认知和引文，基本都引自同时代学者方闻，尤其是方闻1984年出版的《心印》（Images of the Mind）一书对倪瓒作为“高士”的描述。方闻是前述普林斯顿大学乔治·罗利的学生，曾与李雪曼合作研究北宋山水画《溪山无尽》，在50年代海外中国艺术史研究领域的“风格史”盛行之时，就开始探索中国山水笔墨与思想的内在关系。与罗利这一代学者（基本不通中文、多从形式分析方法研究中国画）相比，方闻不仅有着深厚的中文学养，且受到了同时代西方艺术史最前沿的图像学和形式分析研究方法的完整训练。针对同时代海外艺术史亟待突破“风格史”研究范式的问题，方闻沿着外在形式分析与内在文化思想不可分割的思考路径，长期探索中国艺术形象与中国文化思想之间的“思象”关系，这集中体现在其中国山水画专著《心印》和1992年出版的《超越再现：8—14世纪的中国绘画和书法》（Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy,8-14th Century） 中。尤其是《心印》一书，综合汉学和风格分析诸种研究方法，引领了新的研究转向。而从内在心象和外显形象的角度看，《心印》的字面翻译即可约略等于“思想的形象”。可以说，正是在围绕“思象”关系展开的思考上，经由中国艺术史学家方闻的阐释，丹托看到了中国文人画的当代价值。
李雪曼任克利夫兰艺术博物馆馆长期间(1958—1983)
方闻在论及当代艺术时写道，当代抽象绘画中“躯体的表现”，就是中国画身体性书写的当代价值延续，并将艺术的未来定位于出自人手的、诉诸人的思想情感的艺术。方闻并非当代艺术研究者，其所针对的“当代艺术”难免更多停留于对行动绘画、表现主义、装置和观念艺术之类同时代新兴艺术诸种范式的现象认知。而丹托对“当代艺术”的研究则更具理论思辨性和前沿探索性。在丹托看来，当代艺术（或“后历史时期”的艺术）是对现代形式主义的超越，它颠覆了仅呈现为外在形式更迭的西方艺术史叙事模式，此时“艺术终结之后”的艺术，才真正实现了内在的自由：既可以捍卫形象，也可以反抗形象，各种艺术创作手法仅仅是实现艺术诉求的路径，在创作中均可以拿来使用，表象相似与否已不是决定艺术本质的关键，也不再是创作艺术的目的。
正是在对何为艺术真正目的和本质的探索中，丹托发现了文人画的当代价值：对文人笔意和笔墨规则不求形似之“仿”，并非西方传统再现艺术系统中精确的外形之“仿”，而是对艺术最为本质的人性关怀之绵延。丹托写道，“形式主义不能令人满意——所以，我们需要一种艺术哲学，其中，艺术以对人的回应为目的”。正如文人画仿效的对象乃是文人的精神品格，虽永不可实现完全的人格克隆，但这一仿效的过程，却能持续激发出生命的无限可能，从而在日常平凡的生活中不懈追求不凡的人生境界。在这个意义上，就思想和形象的关系而言，丹托的艺术主张可称之为思想之于形象的“变容”，其核心在于超越式的转变：思想超越外在视觉形象，转而专注于回应人的生命诉求。类似于宗教体验中以人性无限接近神性的“效仿基督”，对应到艺术创作中，体现为以肉骨凡胎无限接近超凡脱俗的人格，艺术家既生活在可视可感的表象世界之中，又能超越这一表象，真正实现生命自由的无限可能。
无论是本雅明对明清文人书画作为“思想形象”的体认，还是莱因哈特对宋元文人画“非形式”的经典地位追封，以及丹托以明清文人画佐证艺术作为寻常物“变容”的普适价值，上述围绕思想与形象关系阐发的理论思辨，均是西方学者借由对中国文人画的观展经验展开，构成了贯穿20世纪西方艺术理论的一条基本线索：以20世纪初期理论家本雅明为代表，主张思想与形象二者互为彼此的交叠，可称之为“思象之交”；以20世纪中期当代艺术学者莱因哈特为代表，主张思想与形象二者截然悖离，可称之为“思象之反”；以20世纪后期当代艺术哲学家丹托为代表，主张思想对形象的超越，以完成基督教神学传统在当代艺术中的持续转化，可称之为“思象之变”。
就“思象之交”“思象之反”“思象之变”这条清晰的理论线索而言，这3次展评为我们呈现出的，是20世纪西方学者探索图文关系、思考形象和思想、追问形式和理念在艺术作品中显现关系的3种典型理论路径。这条潜隐在20世纪西方艺术理论中的东方艺术线索，虽经常被更鲜明的理论脉络湮没以至无闻，但西方学者对“文人画”的观看和解读，却在整个20世纪艺术理论发展的重要节点不断重现。
不过，需要强调的是，本文重审西方学者对中国文人画的展评，重拾东方艺术资源对西方艺术理论的持续助力，并非意在争辩究竟是东方影响西方、还是西方影响东方。事实上，东西方的彼此促动，博采众长，你中有我，我中有你，才是东西方现代文明演进共通的一个基本逻辑，这也是本文回顾20世纪海外中国艺术史研究动向影响西方艺术理论前沿、中国传统艺术介入西方当代艺术批评的启示。而本文通过为史、论、评三者相遇所激发出的思想，梳理出不止于理论线索的多线程发展脉络，目的也在于，为反思当下艺术史、艺术理论、艺术批评三者的关系贡献有价值的历史线索。
丹托文集《超越布里洛盒子：后历史视域下的视觉艺术》（1991）内页，插图为万上遴《仿倪瓒龙门僧图》
就中国艺术史和西方艺术理论的互动来看，本雅明、莱因哈特、丹托三代学者对“文人画”的观看和理解，均在很大程度上有赖于同时代海外中国艺术收藏、展示和艺术史研究的持续推进。简言之，如果将上述贯穿20世纪早、中、晚期的海外中国艺术史发展历程简化为三种研究范式，那么，第一阶段（20世纪初）“汉学期”，不仅“文人画”不被西方学者重视，明清绘画也被认为是一种衰落的表现，而喜龙仁在30年代推出的展览和相关专著，可谓这一范式发生转变的开始；第二阶段（20世纪中叶）“风格史”时期，以受到艺术史研究方法专业训练、但往往不通中文的西方艺术史家为主体，西方学界开始重视对中国画的研究，但使用的研究方法仍是从外部形式分期分类，罗利和李雪曼在50年代推出的展览和相关专著，既受到这一研究范式的影响，也开始有意识的挑战和改变这一范式；第三阶段（20世纪后半叶）综合探索期，此时西方学界已在形式分析基础上，致力于探索内在于形式的中国文化精神，方闻即是此中先驱。而从本雅明借由喜龙仁最新研究成果重新发现明清文人画价值、莱因哈特借由李雪曼最新策展发现宋元文人画价值，到丹托直接引述方闻最新研究成果、以明清文人画“仿作”佐证艺术的当代价值，可以看到，上述西方学者对于中国文人画的认知，始终与中国艺术史研究新进展同步前行。
就西方艺术理论和当代艺术批评的互动来看，上述西方学者对“文人画”的价值阐释，往往以同时在场的西方当代艺术为基本思考语境，实际上是针对同时代文化艺术现状展开的针砭时弊的艺术批评。本雅明从中国艺术家的学者（思想者）身份、寓思想于形象之中的文人书法（“墨戏”）和图绘思想的“写意”中，找到了拥护欧洲前卫艺术（尤其是本雅明热衷的超现实主义艺术）的理论依据，以反抗法西斯冠之以“颓废艺术”的污名；莱因哈特从中国文人画家理性、思辨、内观冥想、不依附于权贵的艺术追求中，找到了对美国同时代艺术非理性、商业化、政治化发展趋势的批驳依据，以“非形式”反抗图像的泛滥和形式主义的甚嚣尘上；丹托则从中国文人画对前辈文人品格的“模仿”中，找到了可以不囿于外在形式的当代艺术本质，以佐证其视当代艺术为寻常物“变容”的艺术哲学。而在欧美当代艺术的发展进程中，随着当代艺术与艺术理论越来越难以分割，这些学者的前沿思想，作为贯穿和影响20世纪西方艺术的重要理论，又在事实上形塑着今日学界对于欧美当代艺术的书写和解读。
整体来看，20世纪西方艺术理论的演进、欧美当代艺术的发展动向、20世纪中国艺术史研究新进展、以及贯穿20世纪的海外中国艺术品展示，共同交织在20世纪艺术史和艺术理论发展进程中，互为资源，互相促进，在不同时代均为人类文明的绵延持续提供着具有同时代学术前沿价值的文化土壤。在这个意义上，艺术理论创新、艺术史研究新进展、艺术批评新实践三者有机结合，互为表里，不可分割。而直面同时代本土文化艺术现状、汲取异域文明为我所用，进而生发出具有普适价值的艺术理论，持续助推人类艺术的绵延璀璨，正是20世纪艺术理论创新的一个基本路径。
除梳理这一理论线索（即围绕思想与形象展开的三种代表性理论架构）、并为之寻找同时代艺术和学术土壤外，本文追问的问题还在于：中国文人画在20世纪不同历史时期，是如何为西方学者所理解，如何被纳入不同理论阐释架构的？如上文所述，以本雅明、莱因哈特、丹托为代表的三代西方学者，对文人画价值的理解和阐释均不甚相同，各有直面不同现实的针对性。但是，这些观点的差异仍不足以回应上述问题。笔者认为，细读差异的目的，最终还在于寻求共识：文人画之于西方学者意味着什么？在不通中国文化的“他者”眼中，中国文人画有什么共同价值？古老的中国传统，何以值得在20世纪每一个当代艺术转型的关键节点，持续从不同角度被赋予当代价值？
那么，从差异找共识，回到中国文人画与20世纪西方艺术理论的三次相遇，可以看到，本雅明对中国文人书画作为“思想形象”和“写意”艺术的推崇，落脚在“它们（文人画）真正的和谜样的材质便是变化，正如生命本身”；莱因哈特则数十年如一日地实践着随生命不止、参悟不息的“理性禅”（Chan），以反抗一劳永逸的、极易导向范式化生产的“非理性禅”（Zen）；丹托期许一个属于活生生的当下和充满希望的未来艺术，即“后历史时期”的艺术，以反抗表象固化的当代叙事，从而超脱西方“古典—启蒙—现代—后现代”这一宏大叙事脉络，“我们面对的未来正是后历史时期的生命轨迹……艺术以对人的回应为目的，这一需求是绝对优先的”。其中，活生生的生命力、人的能动性、艺术回应人性的无限可能，是三代西方学者从中国文人画中提取的共通的当代价值。
因此，在对“思想与形象关系”的主张上，三代学者虽然针对的是不同时代的不同问题、生发自不同时代对于中国艺术的不同认知土壤，但他们的共性也是明显的，那就是主张艺术向作为人之为人的、生命本身的回归。而西方学者对“文人画”回归生命本身的共识，或许也可为我们自己重新审视何为“文人画”的当代价值（甚至是何为中国艺术的价值）提供了一条值得继续探讨的路径。文/董丽慧 来源：《美术》杂志。版权归原作者所有
