亘画廊正在呈现四位艺术家群展“后绘画：隐性书写”Post-Painting:Implicit Writing。作为亘画廊自成立以来的第一场群展，也是“后绘画”研究系列的第一部分，展览由高远担任策展人，李征担任艺术总监，以学术梳理的方式集中呈现董大为、周杰、廖建华和项恺阳四位艺术家的14件作品，这也是艺术家首次与亘画廊合作的展览。本次展览将持续至2024年1月20日。
“后绘画：隐性书写”展厅现场
正如策展人高远所言，“后绘画”是带有观念艺术属性绘画的一种表达，旨在厘清所谓观念绘画的轮廓。作为一种后涂绘性的绘画，后绘画的表现之一即是书写性。此次展览展出的作品中，书写性和表意性隐藏在图像和观念之中，刻意消解书写与绘画的概念，旨在用“隐性书写”的方式重新审视绘画的观念性。
策展人高远在开幕式上发言
开幕式现场
开幕式现场
当我们进一步探寻展览中四位艺术家的作品时，可以看到每个人对“绘画”与“书写”的理解。其中既有艺术家利用文字书写的规律进行观念性表达，也有借由短视频快消时代大数据算法和数据可视化的方式“完成”绘画，把绘画推向另一种社会价值和分析语境；既有用“禅修”般的艺术方式体悟生命，也有试图将诗歌或本身具有很强属性的字词转移到画面，探索让绘画语言和文字相互作用的行之有效的方法。
在董大为的参展作品《怡乐园春天》系列中，我们可以看到画面中不断出现的重复图式。作为马克笔晕染吸墨纸的项目“奇点”之一，在无数次对墨性和纸性的实验中，墨点晕染的动作指涉艺术家去技术化、去专业化的法则。高度精微的控制让晕染的动作理性、严谨而条理。这是董大为以材料观察者和设计者的身份用创作去诠释“不完美复制”的过程。
《绘画史中的道路》可以被看作是典型的“隐性书写”。多年的留法经历中对法语书写的观察和应用、法语版“绘画史”著作在书籍排版中词汇之间形成的错落有致的间隙都成为艺术家创作此系列的素材来源。捕捉数字成像时代的语境中由微观元素到宏观整体的构成，从一个最基本的单元开始，不刻意区别书写与绘画的概念；艺术家用绘画书写，让直线自由地穿行、连结。文字被隐去的同时，间隙显现为错综复杂的线条，游走于空隙间的行为对董大为而言，是一场寻找个人创作之路的修行。
董大为，《绘画史中的道路1-4》，Ways in The Painting History 1-4，透明介质上数码喷绘，88×120cm，2016
周杰的参展作品《新建文件夹》系列、《礼物》、《2022年6月X日》，是艺术家自疫情发生以来，收集、描绘经由“大数据算法”筛选和推送的网络风景后，试图揭示现实生活中存在的同质化视觉陷阱的创作。作为网络时代兼具文字与图像特质的留言形式，弹幕文化使图像的解读变成了一个无限反复阐释的领域。周杰一直以来都关注个人隐私生活的记录在被公众化的过程中，产生的个人空间与大众空间的交叉，继而引发被凝视、被探讨的效应；其创作也凝结了艺术家对这种隐私问题的批判性思考。通过复杂的新旧图像的叠加，网络图像不断覆盖初始的图层，图像本身的含义被抽离。作为周杰近些年的实验，这一利用“网络现成品”进行的再创作也揭示了具体的图像如何被抽象化的过程。
周杰，《2022年6月X日》，布面油画，90×160cm，2022
廖建华的作品透露着一种苦行僧般的气质，时间性与个人意志力贯穿于其中。正如廖建华所言，“在限制中寻找自由，用克制的方法来寻求平静”。廖建华的早期作品中如蝌蚪般密集排列的结构或浓或淡地充盈着画面；尔后笔力逐渐淡若水痕，汉字若隐若现于其中；再到近几年，线阵繁密的排列成为画面的主要图式。艺术家用一盆限量的淡墨来限定作品的完成度，中锋在如书写般的挥洒与勾勒下一笔又一笔地重复。对廖建华而言，即时的书写是一种自然生发流露出来的最真实的情感存在。
近看廖建华的作品，眼花缭乱的冲击性直接刺激观者的视觉体验；远看却至简而朴素，用色看似平淡实则意味深长。一切“繁”与“简”可以同时并存于艺术家的作品中。《无意图》形似“细胞”的物质晕晕点点，在无止境的重复中，仿佛从未停止分裂生长。《水图》正如标题指向的“水”，细微的笔触融合成一种氤氲而朦胧的气质，但近距离观看，每一笔都转向得游刃有余，如水的波纹般产生循序渐进而有节奏的回响。
廖建华,《水图》202301，纸本水墨，96X200CM，2023年，Water 202301，ink on paper，96X200CM，2023
项恺阳的创作一直在寻找能够让文字或者诗歌介入主题的方式。对写作的喜爱和自信浑然天成地融合于最擅长的绘画中。尤其在英国的留学经历，他更加确定把文字转移到画面就是他未来的创作方向之一。从那时候起，中文的语词、句群、诗歌与文本成为了主体，被艺术家直接或间接地用绘画的方式呈现。
项恺阳，高跟鞋，布面丙烯，200×120cm，2020年
此次展出的系列“词语”绘画《登黄鹤楼》《将进酒》中，重复的叠词将古诗的文本潜移默化地灌输给观者，诗词本身以外的精神特点被发掘被放大。此时，传统文字和图像不仅达成了审美关系之外的互动，作品的内在和谐也被加强。另一幅作品《人》也以文字强化了作为个体的“人”的存在。对于艺术家而言，有的字词自身就带有很强的属性。为了避免献媚的现实主义，或是叙述某个具体事件的内容，通过作为象形文字而非真实存在的具象的“人”，项恺阳找到了绘画语言为了“人”能够存在于画面的理由。
展览前言
“后绘画”是带有观念艺术属性绘画的一种表达，旨在厘清所谓观念绘画的轮廓。在格林伯格的“后绘画性抽象”（post-painterly abstraction）和马格利特绘画中语图之辨的理论基础上，在“后艺术”（post-art）取消日常行为和艺术边界的以及新媒体数据技术的语境下，重新审视绘画的观念性。一般意义上讲，文字是一种旨在表意的概念载体，绘画多指图像和形式的构成；文字的书写性不同于绘画性，故强调“书写性”也是一种“后绘画性”。展览中作品的书写性和表意性不是显而易见的，而是隐藏在形式或图像的表层和观念内涵之中的；书写需要生成意义，进而被阅读，换句话说，只有可读的时候，书写才是生效的。但是我们在这些作品中，并没有看到明显可读的意义，叠加和重复成为“书写”的关键策略，短视频快消时代语焉不详的表达以及特定舆论环境下的弱姿态成为“隐性”的逻辑起点。后绘画也是一种后涂绘性的绘画，其表现之一即是书写性。这里我们不必区别书写与绘画的概念，而是从书写性的视角去阅读绘画，或者以绘画图像的角度去观看书写，再以图像或形式遮蔽书写。这即是后绘画意义上的“隐性书写”。
文/ 高远
