一、审美思维的确立
禅宗讲求不立文字，直指人心，是一种非逻辑性、非理性的思考方式，特别是其强调的顿悟和见性成佛，又加入了偶然性色彩，将整个认识活动建立在了直观领悟的基础上。山水画创作者受到的最大影响，就是转变了传统的审美思维。
八大山人朱耷《山水图》
晋宋时期，佛教居士宗炳曾提出“山水质而有趣灵”,欣赏山水画则应该“澄怀观道”，体现出了佛教给创作者审美思维带来的影响，所以形似之风盛行，见山是山，见水是水，试图在山水画中建立起一种理性的、想象的、纯粹的自然主义人格。
而禅宗主张过而不往，一切皆空，明确了瞬间顿悟是人人可行且简单易行的解脱方法，这就将神性转化为了人性，创作者不再是画工，山水画也不再是宗教、政治的附属物，而是创作者心灵的主动创造，从神画变为了心画。这种审美思维下的创作结果也是耐人寻味的，作品是充满情感的，因为完全是创作者主观情思的凝结。但是作品又是一种无意识状态下的产物，因为创作是无心无念的，使作品充满了丰富的艺术表现力，并启发着人们进行更深刻的思考。
又如八大山人晚期的山水画。八大山人的人生境遇坎坷，幸而在晚年顿悟，在明心见性中脱俗成佛。其晚年的山水画中，已经丝毫看不到情感化、功利化倾向，画中是几棵形态各异的枯树，山石呈现型向上蜿蜒，用大片留白来代替一望无际的水面，隐约中还有几间茅舍点缀在山间。笔墨简洁，意境深远，用大象无声来形容再贴切不过。在主客观之间找到了平衡，在面对客观世界时，既不盲目自大，也不妄自菲薄，而是融入其中，获得物我两忘的交融感，自身也在这个交融的过程中获得了超越，真正通往了自由的审美境界。可以看出，受到禅宗美学的影响，山水画创作者的审美思维发生了根本性的变化，从神到人的转变，以人为本的新理念，都使山水画呈现出了全新的风貌，极大推动了山水画艺术的变革和发展。
八大山人朱耷《山水图》
二、审美追求的丰富
意境是东方美学的特有范畴，也是山水画重要的审美追求。在禅宗之前，山水画创作中已经有了意境追求，对此美学家李泽厚先生将这种追求的来源归结为儒家和道家思想。儒家思想的审美带有伦理性、世俗性和政治性特点，强调成教化，助人伦，道家则主张天人合一，即自然的人化和无为而治。禅宗广泛传播后，给山水画创作者的审美思维带来了巨大变化，突破了儒家和道家的世界观，即创作者的眼中和心中，不再是变化万千的表面现象，同时创作者也不可能完全置身于自然和现实之外，而是一种物我两忘状态下的顿悟，由此也将山水画的意境追求推向了一个更高的层次，使山水画的意境表现更加哲理化、个性化和丰富化。这对于山水画的历史发展是极为重要的。
（传）王维《雪溪图》
如王维的代表作《雪溪图》，画面左下方是一座小桥，已经完全被雪覆盖，像是披着一层白纱，给人以似重又轻之感。重是指大雪纷飞，已经完全将桥面覆盖；轻是指雪之洁白给人的冷色之感，营造出了萧索的氛围。木桥右侧树木凋零，人迹罕至，几间草棚背靠山石，四面透风。中间小溪中的船夫，正撑着篙艰难的前行，由此可以想见溪中结冰之厚，再一次表现出了天寒地冻之感。
从表现技法上来看，溪水和远景都采用了墨色渲染，与雪之洁白形成了对比和反衬，前实后虚，则又突出了落雪的体积感，空旷和孤寂被表现得淋漓尽致。禅宗讲求“无”“空”，这在这幅作品中有着鲜明的体现，人、山、水、天都是“无”“空”的，呈现出了空寂辽远的意境美感。所以说，禅宗对山水画的意境审美追求的影响是深刻而全面的，也正是这种意境审美追求，使山水画艺术得以流传至今，并受到全世界的普遍认可。反之，如果意境审美追求没有被确立，或在具体表现上较为单一，那么山水画的艺术品质将会受到很大影响。
（传）王维 《江干雪霁图》局部
三、创作技法的革新
禅宗思想在深刻影响了创作者的审美思维和追求外，更推动了山水画在技法方面的创新。在笔墨方面，谢赫曾把“骨法用笔”排在了六法论的第二位，足见用笔的重要性。虽然自水墨画形成以来，笔墨在一定程度上被弱化，并使用以墨代笔的方法，但是笔墨仍然是品评一幅作品的重要标准。但是在禅宗“简”“空”“无”思想的影响下，一些创作者甚至连用笔也一起简化掉。如牧溪的传世之作《潇湘八景图》，几乎全是用墨来表现的，画面上几乎没有用笔的痕迹，而且画面表现内容均是平常闲淡的小景色，并非是名川大河，与禅宗的“平常心”是一脉相承的，达到了人与自然的和谐之境。
又如在构图方面，禅宗思想的出现，直接推动了山水画构图的大变革，其中最重要的表现就是留白，生动诠释了禅宗色即是空，空即是色，色归于空，空含以色的禅意。比如留白可以用来表现水色，马远和夏圭人称“马一角”和“夏半边”，两人作品中经常以大面积的留白表现水色，呈现出水色苍茫、烟波浩渺的效果。又如留白可以表现天空和云雾，很多作品中的高山中间都会存有一段空白，被称为“烟锁云断”，以此来表现出山之挺拔。可以说留白是山水画构图中最突出的特色，有力地提升了山水画的艺术表现力和内涵。
再如在色彩方面，自唐代以来，山水画创作工具日易简练，仅靠笔墨纸砚就足以表现出千变万化的色彩。所谓“运墨而五色具”，黑白二色是一切色彩的两极，也可以说是其它色彩提炼和净化的结果，与短暂的艳丽相比，黑、白、灰则是一种永恒。简而淡，淡而远，远而传，传而悟，可以使山水画脱离形似，更重像外之趣，这与禅宗的“无相”“即相而离相”是有着密切关系的。这一系列技法创新，不但使山水画确立了外在风貌，更直接推动了新的画种——文人画的出现。
牧溪《潇湘八景图·其一》
四、全新画种的诞生
宗教与艺术本身就有着密切的联系，禅宗和山水画也不例外，自禅宗思想在唐代确立以来，其心性本体论、顿悟认识论和自性自度方法论等对绘画者产生了极为深刻的影响，从王维开始，逐渐在创作理念、风格、技法等发生了变化，后经过历代名家的探索和推动，终于形成了山水画艺术中一个新的画种——文人画。可以说，文人画的出现，是禅宗和山水画融合发展的必然结果。
首先，从创作者角度来看，士大夫是文人画最初的创作者，中国士大夫历来讲求功德，即穷则独善其身，达则兼济天下。愿望是美好的，现实却是残酷的，特别是在禅宗产生的唐代，朝廷的腐败无能和频繁的战乱，一度让士大夫们感到失望，并随之产生了逃避现实的想法，但是逃避后还需要新的精神寄托，禅宗便适时出现了。
禅是一种特殊的意识形态，既是入世的，又是出世的，其识心见性、众生即佛、即时豁然等主张，强化了绘画者个人对外物的决定作用，通过直觉来感知外物，获得顿悟后进入绝对自由的境界，这是完全适合处于失意和矛盾中的士大夫的，或者说禅宗的适时出现满足了士大夫的心理需求，并孕育了他们新的审美心理和情趣，加之士大夫普遍具有书画技能，所以成为了文人画最初的创作者。
其次，从发展过程来看，中国山水画最初是设色的，所以又名为丹青。六朝时期的青绿山水、金碧山水便是明证，更有展子虔《游春图》、李氏父子《春山访友图》等名作传世。但是当到了唐代，也就是禅宗出现的时期，青绿和金碧山水便辉煌不再，开始朝着水墨的方向转变，其中最著名的当属王维，其是将禅意融入山水画的第一人，以澄心关照的态度追求空寂自然的禅境。而张操则用外师造化，中得心源对此进行了解释和肯定。
朱耷《山水立轴》
到了宋代，则由苏轼对王维、张操的理念和追求进行了更加深刻的诠释，其所提出的“信手笔都忘”“取其意气所到”等主张，在理论、技巧和批评等方面，加速了文人画独立的过程。明清时期，山水画与禅的关系更为密切，董其昌直接将自己的画室命名为“画禅室”。而到了明末清初，一大批明末遗民又纷纷避世求道，弘仁、石谿、朱耷、石涛等画家，已经很少再受儒家、道家、释家思想的影响，而是以禅入画，禅意盎然。至此，文人画真正成为了中国画中一个独立的画种。
综上所述，禅宗和山水画的融合，可谓是历史发展的必然结果，一方面源于中国文化所特有的兼容性特点，一方面则是因为禅宗和山水画艺术有着相近的主张和追求，两者的融合可以说是一个双赢，都借助对方丰富了自身。通过对这种作用和影响分析，也对如何借鉴其它思想和文化有了更加深刻的认识，只有树立起这种融合、借鉴意识，才能使山水画这门艺术在当代得到创新，体现出当代人对其做出的独到贡献。
