潘天寿绘画作品中蕴有一股不可遏制的生命力量，其哲嗣潘公凯先生将之描述为：“雄浑奇崛、苍古高华，有一股磅礴的气势和倔强的生命力。”若用潘天寿自己的概念，则可总结为两个字：霸悍。
有趣的是，虽然潘天寿有一枚为世人熟知的“一味霸悍”印章，但他画论中直接提到“霸悍”的地方并不多，可见的大约只有如下三条题画文字：
野战，须以霸悍之笔出之。
此谓春兰，青妍婉约，为空谷佳人。今以霸悍之笔写之，非卓文君之春风鬓影，而似穆桂英之搴旗杀敌矣。一笑。
石涛好野战，予亦好野战。野战霸悍，观者无奈霸悍何？
1963年潘天寿先生给学生上课
不难看出，潘天寿喜欢将“霸悍”和“野战”这个概念放置在一起。因此，我们不妨先来看“野战”的含义，它本意是指不按常法出战或者不按棋谱对弈的意思。用在此处，需要我们注意的则有两点，一是“不按常法”，二是相反对立。但潘天寿还说：“缶翁晚年画竹好野战，如老将搴旗，颐指气使，无不如意，在梅道人瞎尊者以后又开一蹊径矣。”可见，野战还应该有个境界问题，即“颐指气使，无不如意”。
简言之，就是熟练至极而臻至从容自由、左右逢源的境界。因此，与“野战”相通的“霸悍”，也是指不同于通常的规范或者说突破规范，同时，此突破往往以一种相反形式出现。再则，这种超越常规的相反形式还需要一个长期的完善过程。
我们若结合潘天寿所处时代的主流中国书画美学思想，就会发现这一观点是对文人画长期以来一味追求恬淡自然而形成积弱之弊的纠偏。如笔法，中国传统书画一直以中锋、藏锋的浑圆线条为正宗，但潘天寿偏偏多用方笔侧锋入画。再如墨法，传统绘画往往强调墨分五色，氤氲华滋，但潘天寿恰恰以浓墨为主且贫墨少水。这些都可以看作是对主流标准的突破和对立。当然更重要的是，潘天寿并非简单地对立，而是经过深思熟虑和长期创作实践的磨砺之后，才提炼出的个人风格。
潘天寿《江洲夜泊图》纸本设色 151cm x 48cm 1945年
从他大量的画论著述中，我们可以看到，他从不轻易否定画学主流的标准，比如“中锋”“圆笔”“静气”等千年不易的规范，他都反复重申其重要性。只不过落实到具体实践时，他往往会采取一种审慎的态度，而且最后总能够找到属于自己的独特方式保持并呈现传统艺术精神。事实上，潘天寿总是通过深入传统钩玄抉微，从文脉的自身寻求突破。因此他所做的创新，都是对传统的创造性转化和创新性发展——也正是因为如此，潘天寿的作品中才总是贯彻着“即得险绝，复归平正”的创作理念——而“霸悍”，则是这样一种既符合画家个性又不逸出文脉逻辑的风格。
对于霸悍本身，我们可以逐字寻找其涵义。
首先，“霸”并不能理解为通常意义上的蛮横无理，而应该理解为一种主宰性或控制力，同样，“悍”也不能理解为一般的凶暴蛮横，而是指强劲和勇气。就“霸”而言，可以视为潘天寿说的胸中“至中”“至正”的“浩然之气”，即创作者主宰性和控制意识的高扬；而他说的“至大”“至刚”“强其骨”等理念，则可以看成是对强劲感的凸显。
进一步落实到创作中，“霸”可以表现为：一、一种可以主宰画面的控制力，它使得所有的元素都井然有序，即所谓“颐指气使，无不如意”。潘天寿曾说：“要霸住一幅画不容易”，便是指这种对整体包括诗书画印在内的掌控能力。事实上，潘天寿总是不断重复同一类题材进行实验，不放过每一个细节，目的就是为了把对作品的主宰和控制程度推到极致。二、具有超越历史偏见的眼光和胸襟，这既是一种自信心的体现，更是主宰性和控制力的投射。潘天寿之所以能够抛开近三百年的南北官司、行家隶家的纠葛甚至能在空前的政治压力下坚持信念，完全是基于对自己主宰和控制那些负面影响的信心，即所谓“至大至中”之气也。
潘天寿《灵岩涧一角》纸本设色 116.7cm x 119.7cm 1955年 中国美术馆藏
“悍”的具体表现则是：一、强调线条的绝对主体地位、方正的造型特征和画面结构的建筑感。中国书画从南齐谢赫开始，就已经将线条视作自身存在的基石，并认可线条所具有的力量感和道德意蕴。潘天寿深刻地体会到这一点，于是强化了书法创作时的方笔和贫墨，减弱了绘画中的烟雨氤氲，创造出“体块组合”和“骨架组合”等使画面饱满有力的构图模式，并且将艺术作为道德人格的载体加以认识和理解。
二、表现出古意。潘天寿很欣赏古意。他说：“要辣、要古，不要甜。”“石积太古雪，树飞铁铸青。此苍古高华之境。”（《论画残稿》）这里的“古”，实际上是一种对时间厚度的表达，进而也可以理解为历史感、宇宙感的表达。简言之即对永恒价值的追求。我们看到，潘天寿的作品中时有将青铜古器皿和鲜花放在一起的题材，这正是通过这种对比将逝去的时间留驻。通常情况下，我们都认为“古”应该与朴拙、原始相关，而潘天寿谈论“古”的时候，往往都和“高华”这个概念相联。所谓高华，是指典雅华美或高峻瑰丽，可见他眼中的“古”意，必须是一种文化和历史意义上的积淀，而非不加任何控制任由朴素之个性挥洒出来的作品，它必须含有某种理性成分，如技法应有来路或出处。再者，不论表现对象是繁复抑或单纯，只要具有文脉厚度，都意味着“古”。
潘天寿《小憩图》纸本设色 224cm x 105cm 1954年 潘天寿纪念馆藏
如潘天寿1962年前后创作的《花狸奴图》，就是从视觉效果层面来表达古意的杰作。此作品十分简单，仅画面下方一只蜷缩的花猫，但画家却将它表现得犹如一尊三代鼎彝，笔墨和造型莫不浑厚苍凝。再如1964年创作的《光华旦旦图》，则是从文化内涵层面体现古意。该作品尺幅巨大，表现物象众多。画面中的苍鹰劲松高山流水，都是传统文化中昌盛与永恒的象征，巨岩和它底部的山花野草，则是永恒和不息生命传承的喻示，加上题诗为古代的《卿云歌》：“卿云烂兮，纠缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。”整幅作品古雅而辉煌。补充一句，潘天寿酷爱指画，很大程度也是因为指画表现出来的笔墨效果，更有朴拙古意。
三、表现出天地之生意的伟力。潘天寿喜欢欣赏大自然中原始的、粗犷的、未经雕琢的美，喜欢独自于深山古刹听寒夜松涛，在山乡旷野看盛夏的雷电交加、大雨倾盆。崇山峻岭、荒原旷野，天风海涛，野花劲草……这些都缘于他对昂扬生命力的激赏。而潘天寿爱用巨大的尺幅来描绘山花野草、草虫鱼鸟，并在自己的书画艺术中强调造险与破险，某种意义上也都体现了因生命力得到释放后带来的崇高感。
那些原本在人们印象中似乎微不足道的鱼鸟山花竟然被放大到如此令人惊骇的地步，怡情悦性的属性荡然无存。而观者面对鸿篇巨制的恢弘气象时，不仅能感受到画家创作时的那种端严状态，更能被蕴于其中那造物主般摄人心魄的崇高力量所感动。
潘天寿《鹤与寒梅共岁华》纸本设色 146cm×50cm 1961年 潘天寿纪念馆藏
从这一点说，潘天寿的书画是对中国传统“阳刚之美”内涵的一种扩充。最后，“悍”也代表了一种勇气，一种突破既有规则、不追逐时风和甘耐寂寞的勇气，如潘天寿说：画事须勇于“不敢”之敢。（《听天阁画谈随笔》）
所以，“悍”也是宁折不曲人格的体现。而说到底，它们又都是一股顽强劲健之力的具象化。
鉴于“霸悍”的一个重要特征是它体现出来的控制力和主宰性，那么我们是否可以认为它是理性的有意为之的结果呢？答案是否定的。我们来看潘天寿的话：画能随意着笔，而能得特殊意趣于笔墨之外者，为妙品。（《听天阁画谈随笔》）
潘天寿认为，作画应该“随意着笔”，产生画家自己也无法预料的偶然效果。显然，这肯定是因为理性的控制并未参与其中。潘天寿所要求的主宰性与控制力，应该通过长期的训练将规则烂熟于心手之间，进而内化为自己潜意识的诉求和行为。换言之，创作中虽然有理性参与，但此理性是以一种无意识的面貌出现的。他说：故无法，画之始，有法，画之立，始与立，复融结于自然，忘我于有无之间。画之成，三者一以贯之。（《听天阁画谈随笔》）
因此，潘天寿作品虽然个性鲜明风格强烈，但画面中的所有元素均有师法和出处，若纵观其来龙去脉，无不清晰可辨。他的“霸悍”风格不是任由自己耿介方硬个性的放纵挥洒使然，而是经过长期训练积淀为某种源于理性又超越理性的结果，我们不妨称之为“自然的霸悍”。
此风格的形成，是从“无法”到“有法”再复归“无法”的过程，也是创作状态由自然到约束再臻至自由境界的过程。只不过，最后的自由阶段往往呈现出与初始自然阶段的表面相似，但这种类似“自然”的状态，其精神却是“从心所欲不逾矩”。正是因为如此，潘式风格的“霸悍”中才会同时蕴有含蓄与温和。潘天寿是以自己高瞻远瞩的历史眼光，博大开放的胸襟，学富五车的文化修养加上令人高山仰止的人格境界，共同造就出既雄强高华、奇崛险峻又清丽优雅、通俗平正，既传承了传统艺术精神，也符合时代精神的要求的“霸悍”。
最后我们想说的是，潘天寿创作中体现出的理性，某种程度上也得益于其一生都在从事美术教育。出于教学的需要，潘天寿习惯将自己的画法变得有规律可循。而这也是他总是不断实验不断总结不断推进的重要原因。潘天寿利用自己的过人天赋，始终保持着创新意识和实践，同时又能及时地总结为可供借鉴的学习规律，让我们得以窥见大师创世奥秘的全貌——这，无论于己、于人、于社会、于历史，实在是善莫大焉。
（作者系东南大学出站博士后，中国艺术研究院出站博士后，硕士生导师，现任职于中国美术馆）
文章来源 | 2021年10月16日《文化艺术报》
