舟的缘起和作用
舟是中国山水画中常见的形象。宋元以来，山水画中的舟的描绘对于作品的主题确立，氛围的渲染以及意境的开拓，都具有重要的辅助作用。
山水之舟的形象是现实之舟的艺术写照，从历史角度看，舟的出现的年代没有确切的记载，至今可以看到在浙江余姚河姆渡新石器时代遗址的考古发掘中，便有木桨出土。这说明大约七千年前，水中的交通工具已经完善并且成熟。《淮南子·说山训》曰：“见窾木浮而知为舟。”古人在生存过程中发现木头可以浮于水面而不下沉，而中间凹陷的的树干更加具有浮力，因此根据木头的特性开始了制舟的尝试。据《周易·系辞下》记载：“刳木为舟，剡木为辑，舟楫之利，以济不通，致远以利天下。”这是讲舟楫给人带来的“致远”便利作用。正如庄子《天运》所言：“夫水行莫如用舟。”随着工具和制造技术的进步和发展，舟的形制更加丰富，功能更加多样，如秦汉时期之后相继出现了画舫、海船、龙舟等等。
《说文解字》指出：“舟，船也。”这表明，舟与船皆指水上的运输工具，但两者在规格、体量、功能等方面有显著差别。《说文解字》中对舟与船的的功能进行了进一步说明：“舟之言周旋也，船之言溯沿也。”可以看出，“舟”相对于“船”来说，在河流中通常围绕一个中心周旋，适合短距离的折返。而“船”则可以循流江河，成为远距离运输、航行的工具，因此古人常以“轻”来修饰“舟”，如《国语》曰：“遂乘轻舟以浮于五湖。”《韩非子》曰：“水行之有轻舟便楫。”可见舟相对船来说，具有灵活轻巧的特点，是一种更为便捷的交通工具。
汉画、青铜器中的舟的形象
在秦汉时期，不少舟船形象见诸于青铜器及画像砖石、帛画壁画中。战国时期四川成都出土的《宴乐渔猎攻占纹铜壶》和《水陆攻占纹铜壶》中，就出现了乘舟作战的纹样，极具装饰意味。在《水陆攻占纹铜壶》中，出现了两只舟相向而行，舟的前后端向上翘起，起到保护舟中之人的作用。每只舟中有三人跪坐划桨，直趋向前，极富动感。两只舟的下方刻划了不少游鱼的形象，两只舟的上方刻有一条直线，与陆地分隔开来，展现出陆地和水中双方交战厮杀，烘托了一种紧张激烈的气氛。山东嘉祥出土的东汉时期武氏祠《水路攻占画像砖》中也描绘了的舟的形象，其中有俩人手持兵器站在一条波浪形的舟中，画面由一座桥分为两部分，展现水中战役和陆上战役两个场景，桥下绘有水鸟和鱼来说明场景。
两城镇奔鹿水榭人物图像
舟的图像不仅仅表现于“战争”题材中，而且还有不少反映乡村渔家劳作的景象。东汉时期山东微山区域出土的《两城镇奔鹿水榭人物画像》，就是很好的例证，图中舟船中坐有一人手拿捕鱼叉做出捕鱼的动作，一人将渔网撒入水中，进行捞捕。在同一时期的四川地区出土的画像砖上也描绘了捕鱼人乘船捕鱼的场景。如四川彭县出土的《荷塘渔猎画像砖》中，画面左边荷塘内，在莲蓬和荷叶之间几只野鸭在水中游荡，池内泛两条独木船，船上一人射箭，另三人以不同姿势撑船，另一条独木舟上伏了一只水獭，作品表现了具有浓郁生活气息的劳作场景，整个画面有一定的深度空间感，在手法上比前一幅更加精致。
荷塘渔猎画像砖
值得一提的是，东汉晚期内蒙古和林格尔汉墓壁画中的《使君徒繁杨返度关时图》，描绘了居庸关下一叶扁舟行于波涛之上，船头有两个黑衣人撑船划桨，船中央正面而坐的人物或许是墓主人。这里的舟作为出行工具，运送舟中之人。作品舟的装饰意味削弱，很好的刻画了“轻舟”的特性，并以简单线条描绘空旷的水面。东汉墓室壁画另一幅《赴仙》图，图中墓主人似乎力图乘舟升天。这与《使君徒繁杨返度关时图》中描绘墓主人乘坐“轻舟”以求升天情节是相似的，很好的传达了墓主人的愿景。应当说，舟的艺术形象在秦汉时期的多种绘画体裁中已经成熟，随着绘画的逐渐发展，舟的图像被赋予了更为丰富的含义，题材和艺术手法也更趋多样和完善。
山水之舟的两种题材类型
庶人之舟题材一般多以表现下层民众尤其是渔民生活为主；文人之舟题舟则与文人生活状态和情趣相联系。
五代董源的《潇湘图》就是将庶人之舟与文人之舟共绘一图的作品。画面右边一只舟意欲靠岸，岸上站着五名乐师正在吹奏，似乎在迎接舟中人。这显然是文人之舟的题材。而画面左边则描绘了两位正在撒网捕鱼的渔人，这乃是庶人之舟题材。画面山峦连绵、云雾迷朦，山脚树木葱茏，泛舟点点，一派的江南佳景。舟和舟中人物刻画精细入微，给幽深平远的湖光山色频添了一片平淡天真的妙趣和生机，并以“舟”为基点视角开辟了更加广袤的天地。舟的意象在画中虽为点景，却被用来营造和烘托画面气息与意趣。
五代 郭忠恕《雪霁江行图》
一般来讲，庶人之舟题材，如渔家生活，垂钓渔舟、送客舟、卖货舟、游览舟等，这类作品体现了画家对生活的观察，充满乡土气息，流露出对自然质朴的情感。如南宋佚名《江村图》，湖面微波粼粼，湖心小舟中一人撑船，一人观景，两岸绿树成荫，远山隐淡，整幅画呈现出空旷闲适之境，作品中平静的气息仿佛引得观画人置于舟中去感受自然山水的魅力。南宋李东《雪江卖鱼图》描绘渔夫将渔舟停在水阁前并将捕到的鱼与人交易，可谓“一棹渔篷临水阁，蓑衣卖得鲤鱼香”。可知虽值风雪之际，人们仍在艰难地维持生计，画面营造出渔夫辛劳的世俗生活。明吴伟的《渔乐图》，绘有渔舟二十余艘，近景中的渔舟形态各异，渔夫神态不尽相同，或垂钓或闲聊或卧于舟中，画家意欲将渔民的繁忙却悠闲自在的日常劳作之景展现出来。明朱端的《烟江晚眺图》，画面近景中两人对坐眺望远方，远处江面烟雾弥漫，河对岸点缀着村落人家，岸边停靠数舟，江中两渔舟中渔夫仍在忙碌于弄水捕鱼，刻画精细入微，描绘出江南鱼米水乡的舒适的生活场景。
宋 高克明（传）《溪山雪意图》局部
宋 高克明（传）《溪山雪意图》局部
文人之舟在山水画往往洋溢着浓厚的文人气息。对于当时文人而言，舟不仅是生活中的交通工具，也是栖身的清净之所，更是寄托情怀，遣心抒意的绝妙载体。唐诗宋词中大量描写舟的作品即为很好的旁证：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”“春潮带雨晚来急，夜渡无人舟自横。”“轻解罗裳，独上兰舟”这些诗词佳句从不同侧面揭示了文人之舟的审美主旨。画家笔下的文人之舟亦是意趣横生，情态宛然—文人或与舟中雅聚，或卧舟中饮酒览书，或于舱前吹笛拨琴，或停舟赏月寄兴，不一而足。如明代画家蒋嵩的《渔舟读书图》卷，图中近景杂树丛生，岩石中一溪清流，溪水之间渔舟荡漾，一人撑杆垂钓，一人坐船头低头读书，神态悠闲自在，远处云雾弥漫，令人心怡。明姚绶画《秋江渔隐图》，画面水面辽阔，近处停泊一只小舟，舟中一人头戴乌纱帽，身披赤色官服，悠然垂钓。画面上方有作者大段题跋，表达了文人的隐逸之心。董其昌在画中也有题跋曰：“子固宝藏，想见祖翁之友风流如昨，真文孙雅事。”可见董其昌对其江中垂钓文人雅趣的赞赏。历代画家根据《赤壁赋》这一诗赋，创作出赤壁图更是文人之舟的典型佳作，如武元值的《赤壁赋图》，图中描绘苏轼与友泛舟游于赤壁之下，东坡与两位客人正在交谈，面对眼前“纵一苇之所如”，感怀人生“凌万顷之茫然”。画中赤壁巍然竖立，岸上松树成片，枝桠遒劲，水面用细笔描绘波纹，似有“清风徐来，水波不兴”之意。再如近人傅抱石的《赤壁怀古》，画面中苏轼与客或坐或卧与舟中，背靠赤壁，一同将视线投向远处的天空，放佛在探寻宇宙之道，人生之理，疏简的线条勾勒出人物“惟江上之清风，与山间之明月”的情态。由此可知，一叶扁舟既承载了思古抚今的豪思，又寄予了文人（苏轼）浩叹宇宙之寥廓，人生之短促的情思，更渲染了一种森然渺茫，山壁如魅的氛围。
明 蒋崧《渔舟读书图》(局部)绢本设色 171x107.5cm
故宫博物院藏
舟在山水画中的审美意境
文人之舟，作为特定的文人符号出现，往往还起到一种触发意境的作用。作用。表现这种审美意境的一个重要主题，就是以舟为中介的文人送别。“日暮征帆何处泊，天涯一望断人肠。”舟承载着文人对友人的思念关怀之情，“到了南宋，一个明显的送别图的模式已经成型，而为后代的画家所遵循”。存世最早的“送别图”是十二世纪晚期佚名画家的《送海东上人归国图》，画中浩瀚江面已扬帆起航的行舟，送者与被送者正在作揖拜别。如唐寅的题画诗《金昌送别图》，画面中描绘秀丽江南景色，远山归帆，柳溪水岸，江边数人正相互揖手，离别就在眼前。清雅的格调下，弥漫着浓浓的离愁别绪。卷末唐寅“金昌亭下送人行，天际残阳对酒倾。重祝珍调无别语，依依杨柳不胜情”的题画诗把离别的悲伤渲染得更浓烈。此外像周臣《柴门送客图》，戴进《金台别意》、谢时臣《雅饯图》、沈周《秋江送别》，文徵明的《许溪草堂图卷》，皆是山水之舟离情别绪的佳作，文人分别时的缠绵情意都借助舟的意象得以释放。王国维说道：“情不能离开景，一切景语皆情语也。”在“送别图”的绘画模式中，舟一般作为交通工具的实际意义仿佛隐没了，而催促友人登舟远行的意象却因之而得到强化，并扩展为笼天被地的弥漫开来的意境，仿佛随着离别的到来，不舍的情思越发浓烈，而环绕着别舟的周遭之景顿然幻化为更加深沉的意境。
元 佚名《夏山甘雨图》绢本浅设色 173.2×103.8cm
台北故宫博物院藏
与之相关则是待渡题材，这类作品表达的也是一种离别，但与“送别图”不同，待渡之舟承载的不是离愁别绪，而是远行的希望。“元代画家钱选的《秋江待渡图》，画面中间部分是如镜的江面，远处乃是绵延不绝的群山，近处红树下有几人引颈眺望，而江面上隐隐约约有一叶小舟，那就是待渡者的希望。”再如盛懋的《秋江待渡图》，此图描绘了山溪平远开阔，林木萧肃的秋江景色，秋雁起飞，树木摇曳，岸上以长者携意通投资坐地待渡，对岸一舟载船客悠然而来。像《雪景待渡图》《山溪待渡图》《秋山晚渡图》《松旁唤渡》都是待渡的佳作，这些画中的待渡人，既没有人为他践行，也没有伤感的意境，待渡人在岸边眺望着远处缓缓驶来的小舟和自然万象，放佛期待希望之舟能将他引向遥远的新的人生的彼岸。
山水之舟还往往伴随着渔樵的形象。这种渔樵形象并不等同于一般庶人，而是隐逸之士的象征，其母题本出自庄子的《渔夫》：“有渔夫者，下船而来，须眉交白，被发揄袂，行原以上。”这实质是一个与大道共存，贴近自然，崇尚无为的闲适隐逸人物。对此庄子在《大宗师》还有一段描述：“就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣。”这是对渔夫形象很好的诠释。后来这一渔夫形象成为了文人心中的隐逸代表，并演化为渔与樵的合体，构成中国文化和艺术的母题。
明 陆治《寒江钓艇》台北故宫博物院藏
宋代郭熙在《林泉高致》中提到：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也。”宋代林逋的《林和靖集》说也提出：“闲情谩会吟兼画，隐事犹输钓与樵。”这些论述承继了庄子的思想，并明确将“渔樵”形象与“隐逸”旨趣联系起来。于是渔樵这一母题也就自然转化为绘画的重要题材，并与山水之舟共同构成一种表现模式。以这种模式出现的作品也常常传达出一种超然物外的情怀和与自然浑然一体的审美意境。
这种渔樵题材在宋代山水中往往呈现为一种“无我之境”。如许道宁的《渔夫图》，王诜的《渔村小雪图》，赵佶的《雪江归棹图》，舟的形象往往作为“画眼”提示着意境的氛围。如赵佶的《雪江归棹图》，此图描绘的是江天雪景，一片远山绵延不绝，江面笼罩着漫天雪气。画面中央山峰拔地而起，气势雄浑，楼阁寺塔半露半藏，隐没与云雾缭绕之中。江心有三只小舟，近岸有一只渔舟，点出画意。画面宏大的山川景色极具感染力，归棹之舟放佛指引着观者，给观者以身临其境之感。再如《渔村小雪图》，画面上几只小舟和张网捕鱼的情景，相伴的是寒冷凛冽的氛围空间，寒汀疏林薄积微雪，衬托出一派安谧自然的意趣，令人感到一种牧歌式的自在闲适风味，似乎以舟为基点而弥漫开来的意境感笼罩着整个画面。
明 吴伟《寒江独钓图》
元代的山水渔樵题材则呈现出另一种情景。元吴镇绘有多幅“渔樵”题材的作品，来抒发其“一叶随风万里身”的隐逸情怀，如吴镇《渔夫图》，远山耸立，近处岩石堆叠，泉水蜿蜒行至近处湖面，湖心老树下有渔舟闲泊，渔舟中一老翁头戴草笠，手执鱼竿，坐在船头垂钓，笼罩着平淡幽静的意境，随着渔舟荡起的纤细水波弥漫开来。吴镇在画中自题：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。”草书为画增意，可以看出吴镇不羡在“千尺浪”前展露锋芒，只愿与画中渔夫一般，守着静谧的湖泊，携酒畅怀。这里的渔樵之境便包涵了作者的情思。吴镇另一幅《芦花寒雁图》，图中自题：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。”石滩中芦苇丛生，水面上一叶渔舟停泊，一人坐船头抬头仰望两只寒雁。吴镇多描写渔夫生活和野外悠然闲适的场境，寄托了他的隐遁避世的思想情趣，其个人风格可见一斑。再如赵孟頫的《水村图》，意境清旷疏朗，作者画一渔舟，所占比例极其微小，只能看清人物的大体轮廓，可以看出在作者并不是简单的再现自然，而是突出了个人风格，并且运用这种风格来传达一种特殊心境。学者高居翰认为这幅作品“不论构景或风格都散发一股崇尚平淡的坚决意味，这背后是冷淡避世的心情，以及抽离直接感官后经验后的冷漠”。画面的内容不是以再现场景为主要目的，而是作者冷淡避世心境的体现，山水的客观意境分明染上了一种主观情调，而舟的形象似乎也成了这种情调的特殊符号。
明 唐寅《芦汀繫艇图》
唐人柳宗元诗曰：“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗句描写的是老翁在孤舟中垂钓的场景。“孤”“翁”“独”“寒”似乎让读者已经看到了那铺天盖地的冰雪，江面上凌冽的寒气和傲岸不屈的垂钓老翁。马远的代表作《寒江独钓图》正是描绘寒江独钓意境的代表作。画面表现了在宽阔的江面上，画面正中一叶孤舟漂浮其间，一老翁独自垂钓，小舟四周空旷平远，不着墨迹，仅有几道微波荡漾，画面深远渺茫留白，与一叶扁舟形成强烈对比，把观赏者的眼光集聚于此，景虽小却突出了舟上渔翁以及他凝神钓线的姿态，让观众感受到老翁内心的幽静和画面寂静萧条、渺茫意境，从而使人们放佛随着垂钓者在清冷的水面中澄澈安静下来。再如清弘仁所做《秋柳孤棹图》，近景绘有枯柳杂树三株，树叶落尽，江心大片留白，深秋的水面平静无痕，孤舟上一人垂钓。远景山峰巨岩耸立，险峻奇峭，与湖中瑟瑟之舟加以对比，似乎秋意骤然四起。但那种空灵之境。伴随着秋风气息的流动，却让整个作品洋溢着一种并未因萧凉而掩蔽的生命感。
明 戴进《风雨归舟图》
还有一些画作，舟常常被描绘为飘叶一般的物象，在辽阔的山水格局中所占比例极其微小，但在画面中起着一种视觉上的引导作用，意在把观者的目光引向远处。如五代李成《茂林远岫图》，山脚下绘有一叶扁舟，当观者视线由此舟移至崇山峻岭中，山林的巍峨森然因为渺小的舟的描绘而得以更加突出，雄壮的山峰在尺幅内所营造的气势让人心生敬畏。又如元末方从义的《武夷放棹图》，山峰中留有空白，空白间遥遥而弛的小舟，起到增强画面纵深感的作用。唐郎士元有诗：“溪上遥闻精舍钟，泊舟微径度深松。”当一叶扁舟掩映于山中，观者视线可随着小舟不断深入，视线自近向前推去，达到曲折迂回的胜境，似乎意欲山中探索奥妙。再如赵孟頫《双松平远图》，图中近景中苍松两棵，立于岩石灌木之中，远景山石的描绘几乎不着皴痕只勾勒外形，意简空灵，画面“平远”自然，冲融平淡，舒缓平和。宋人韩拙认为：“遥岑叠翠，远山澄明，片帆归浦，秋雁下空，指掌之间，若睨千里，有得其平远者。”可谓此图的妙解。人们通过画面放佛沿着片片帆船，几行秋雁，穿越到远处重山叠翠，视线在画面中逐步延伸，内心涟漪也随之而荡漾。
唐 李思训《江帆楼阁图》青绿 101.9×54.7cm
台北故宫博物院藏
明代文人活跃在江南，因地域位置的缘由，这一时期很多山水画作品不仅描绘山光湖色，往往展示一种“舟中情怀”。如明仇英《松溪横笛图》，山色空濛，花木繁密，一渔舟横泊在河中，掩映在山石之后，舟与山水的连接放佛已与自然山水融为一体。舟首独坐一人，解衣般礴，手持横笛正在吹奏，笛声回荡山谷，画中韵味悠然而出。再如明代王问《孤嶼秋色图》，此图湖水浩渺辽阔，暮色苍茫，孤雁起飞，近处厚重的峭壁突临江面，岩壁下驶过小舟，船头的老者手持羽扇，凝望着一行孤雁南飞，这幅作品乃是作者辞官后的生活写照，体现出他归家后的心绪。沈周曾谓：“山水之胜，得之目，寓诸心，而形龄笔墨之间者，无非兴而己矣。”明代的画家大多是文人，他们希望“更自由的抒写自己的主观世界，追求气韵神彩的笔墨效果”。强调作品意境的构造，重视艺术形式的审美意味，认为作画无非就是寄兴而已。画家摘取“舟中情怀”之景，正是由此而可以真实而亲切地表现他们的文人情怀，从而营造一种理想化的自由状态。
元 杨维祯《铁笛图》轴 95.6x51.6cm
台北故宫博物院藏
寄情于舟，无论是送别待渡、渔夫与归隐、寒江独钓、一叶扁舟还是舟中情怀都只是艺术家的多种表现形式，舟是一个载体，其美学意境在于承载艺术家的情思，或离愁或希望或归隐或文人情怀，这种情感和情怀凝聚在舟的形象之中，似乎饱含了无穷的人生意味。又由于舟的往返特性，放佛成为艺术家表达自己漂泊无定的内心情思的绝佳象征，心在舟中流转，同时又悠然成了心灵归宿，它载着人们的情思飘荡远行，以求在人生的佳境中停泊安顿。环顾石涛说：“何处移来一叶舟，人于月下坐船头。夜深山色不须远，读喜清光水面浮。”是呵，面对水面月光皎洁，令人心神荡漾，领悟宇宙渺远辽阔，解读人生的真谛。
